La aplicación de Music Learning Theory y otras metodologías en el entorno del Do fijo

Entrevista a la autora de este blog hecha por Maurici Dalmau

La metodología Gordon (esto es, la enseñanza musical según la Teoría del aprendizaje musical o MLT de Edwin Gordon) no es la única en utilizar el Do móvil ni tampoco es la única a la cual este hecho complica su aplicación en el entorno del Do fijo. El pasado diciembre me contactó Maurici Dalmau, profesor de violín del Conservatorio de la Diputación de Tarragona en Reus, quien en ese momento elaboraba su trabajo de Máster en investigación en la Universidad de Valencia sobre la aplicación del método Colourstrings en España. Solicitó hacerme una entrevista en torno a la MLT y su aplicación donde los alumnos y profesores están acostumbrados a usar el Do fijo. Su interès era motivado por la situación similar que experimentan los que usan el método Colourstrings (que también usa el Do móvil) en la enseñanza de los instrumentos de cuerda.

La entrevista toca una amplia série de temas que me parecen interesantes, y Maurici amablemente me dió su permiso para publicarla en este blog. Incluye preguntas sobre el porqué de la existencia de dos sistemas (el Do móvil y el Do fijo) y las ventajas del uso del Do móvil o un sistema equivalente en la educación del oído musical, sobre las dificultades que surgen al compaginar los dos sistemas y sobre el uso de sílabas tonales alternativas (un tema recurrente en este blog) para evitar el conflicto Do fijo/Do móvil. También busca aclarar algunos aspectos de la MLT que suelen ser objeto de confusión o de malentendidos. De paso toca otros temas como la afinación, el oído absoluto, el uso de la digitación como notación musical en las primeras etapas, la MLT frente a la música atonal, la relación entre el oído interno, la voz y la nota ejecutada en el instrumento, y también sobre cómo se relacionan tres importantes aspectos de la lectura musical (el reconocimiento de la nota, la comprensión de su función y la técnica necesaria para ejecutarla) y si puede tener uno de ellos prioridad sobre los demás.

Son muchos temas, con lo cual la entrevista es larga, pero creo que las cuestiones planteadas pueden ser de interés para aquellos que se interesan por la pedagogía musical en general y la MLT en particular. Espero que así sea! Gracias a Mauricio Dalmau por la entrevista y por su permiso para publicarla en este blog:

El do-móvil en la Escuela Colourstrings

Entrevista a la Profesora Katherine Raymond
por Maurici Dalmau llevada a cabo en diciembre de 2016

Introducción

La Escuela Colourstrings utiliza el Do-móvil en la significación del tono. En los países latinos el sistema utilizado mayoritariamente es el del Do-fijo.
Katherine Raymond se ha especializado en la medotología desarrollada por Edwin E. Gordon de educación musical, llamada Music Learning Theory (MLT) y actualmente cuenta con una larga trayectoria y una gran experiencia docente en Cataluña. En la siguiente entrevista trataremos las ventajas pedagógicas que ofrece el sistema del Do-Móvil, y las estrategias utilizadas para introducir este sistema en el entorno latino.

1. Actualmente nos encontramos en el mundo ante un mapa divido entre países que utilizan el Do-Fijo y otros que utilizan del Do-Móvil. ¿Por qué cree que persisten ambos sistemas?

En mi opinión esto es debido principalmente a razones lingüístico-culturales: desde hace ya siglos, las respectivas maneras de nombrar las notas absolutas (ABCDEFG en los países de influencia anglo-germánica y las sílabas do-re-mi en los países de influencia latina) forman parte de los idiomas y de la herencia cultural. En los países de habla inglesa o alemana usar el Do móvil para enseñar las funciones tonales no causa ninguna confusión y por lo tanto se ha conservado en la cultura junto con los nombres de notas, que son letras. En cambio, en la mayoría de países del mundo (en cuya cultura ya no queda ningún recuerdo del pasado “móvil” de las sílabas que dan nombre a sus notas) usar el Do móvil no es práctico a pesar de los diversos intentos por parte de algunos de hacerlo. En tales países, utilizar el Do móvil obliga a adoptar nuevos nombres de notas; algunos profesores lo hacen, enseñando a sus alumnos a nombrar las notas ABCDEFG. Dado que pretender cambiar siglos de tradición de todo un país está fuera del alcance de estos profesores, el efecto de esta práctica es que sus alumnos aprenden con un sistema extranjero que les separa del resto de la cultura musical del país. La mayoría de profesores opta por no seguir este camino, por esta razón y por su propia incomodidad con el Do móvil y las letras como nombres de notas.

A esta razón se le añade el hecho de que el auge durante los siglos XIX y XX de la enseñanza musical basada en la lectura en lugar de la comprensión auditiva hizo que incluso en los países anglo-germánicos el sistema del Do móvil fuera cayendo en desuso (en mi infancia en los E.E.U.U., solo recuerdo haber usado el Do móvil en una clase de la escuela primaria para aprender canciones; mis profesores de música nunca lo usaron como herramienta educativa y tampoco conocí a ningún alumno ni profesor de música que lo hiciera). Ha permanecido en la cultura (el ejemplo más típico es la canción “Do-Re-Mi” del musical Sonrisas y Lágrimas), pero es solo en los últimos años que crece de nuevo su uso en la enseñanza musical, cuando se han vuelto a ver las ventajas pedagógicas de un sistema de tónica móvil.

Es a partir de esta nueva popularización del Do móvil en la educación musical de los países anglo-germánicos – y, por contagio, en otros países – que se hace evidente la falta de un sistema de tónica móvil en aquellos que usan las sílabas do-re-mi como nombres de notas absolutas. Sin embargo, por falta de costumbre de enseñar de manera auditiva las relaciones tonales, esta carencia todavía no está reconocida en todos los ámbitos pedagógicos de estos países; muchos docentes asocian el uso de una tónica movible con las dificultades de adaptación al Do móvil, descartando la práctica en lugar de buscar una alternativa factible.

2. El Sistema Colourstrings se basa en los principios pedagógicos de Zoltán Kodály. Uno de ellos, tomado de los trabajos de Sarah Glover y John Curwen, es la utilización el Do-Móvil en la significación del tono. El Sistema MLT también utiliza el Do-Móvil. ¿Qué ventajas pedagógicas cree que proporciona este sistema en relación a los otros existentes?

Un sistema de tónica móvil (el cual no necesariamente tiene que usar las sílabas do-re-mi) es la única herramienta que permite educar el oído musical con referencia a la comprensión auditiva de los modos y las funciones tonales, y hacerlo desde una temprana edad sin necesidad de recurrir a explicaciones teóricas sobre tonos, semitonos, sostenidos, bemoles, escalas y demás. Desarrolla la afinación; mejora la capacidad de improvisar, componer piezas propias con criterio y crear líneas de bajo y segundas voces; facilita la comprensión lectora si se utiliza, como lo hace la MLT, para enseñar a reconocer patrones tonales, funciones, modos y modulaciones; y mejora la interpretación musical en general al enseñar a realmente comprender la música.

Otros sistemas que no educan en la comprensión auditiva de las relaciones tonales (como el uso exclusivo del Do fijo y los que enseñan el instrumento únicamente a través de la lectura de notas) dejan fuera de la educación musical la esencia de la música al centrarse exclusivamente en el reconocimiento de notas y su ejecución en el instrumento.

3. El P. Irineu Segarra desarrolló un proyecto pedagógico en la Escolanía de Montserrat y posteriormente divulgado por toda Catalunya basado en los principios pedagógicos de Kodály y la utilización del Do-Móvil ¿Por qué cree que fracasó la implantación de este último aspecto?

Puedo hablar por experiencia personal al haber enseñado, hace años, en una escuela donde se aplicaba este método en las clases de lenguaje. Como profesora de instrumento fui testigo de diversos casos de confusión por culpa del conflicto entre el Do fijo y el Do móvil en alumnos de entre 8 y 11 años aproximadamente. Otro factor importante fue el hecho de no adaptar la enseñanza del instrumento a la metodología (los alumnos tardaban mucho en aprender las notas del pentagrama, y al estar la enseñanza del instrumento basada exclusivamente en la lectura, los profesores de instrumento consideraban que esta lentitud limitaba el progreso del alumno). Sin embargo, en mi opinión el factor principal fue compaginar el Do móvil y el Do fijo, que creaba dudas en los alumnos respecto a los nombres de las notas. Para que funcione bien una metodología, esta debe tener en cuenta cómo aprendemos, y en el caso del método de Irineu Segarra, no se tuvo en cuenta que las confusiones de términos pueden dificultar el aprendizaje.

4. ¿La Escuela Musical desarrollada por Edwin E. Gordon utiliza el Do-Móvil en todas las etapas de formación? ¿En alguna etapa de la formación se enseñan los nombres de las notas con valores absolutos? En caso afirmativo, ¿cuando?

Uno de los malentendidos más frecuentes que he encontrado sobre la MLT es la idea de que con esta metodología no se enseñan los nombres de las notas absolutas. Esto no es cierto. Usar un sistema de tónica móvil en la educación musical no implica dejar de enseñar los nombres de las notas: al contrario, se enseñan desde el momento en que se hace necesario referirse a una nota en concreto fuera de su contexto tonal (normalmente al comenzar el estudio de un instrumento). En todas las etapas de formación instrumental la MLT compagina el uso del Do móvil en un contexto tonal con los nombres de las notas absolutas fuera de ese contexto. Al aprender una nota nueva, identificar una nota en el pentagrama o decir cuál nota es la tónica de una pieza, es necesario nombrar las notas. Ahora bien, al usar el Do móvil los nombres do-re-mi crean confusión y por esto en España algunos profesores utilizan los nombres de notas ABCDEFG. Sin embargo, no es necesario usar otros nombres de las notas si en lugar de usar el Do móvil sencillamente se añade al vocabulario del alumno una serie de sílabas nuevas para enseñar el concepto de la tónica movible. En ningún caso se deja de enseñar los nombres de las notas absolutas; lo que no se hace es solfear con ellos.

5. ¿Considera viable una formación musical que enseñe conjuntamente ambos sistemas el del Do-Móvil y el del Do-fijo?

Hay profesores que lo hacen, por lo tanto, no puedo afirmar que no sea factible. Sin embargo, esto crea una situación en que el aprendizaje musical del alumno depende, no de su capacidad musical innata, sino de otro tipo de inteligencia sin relación alguna con la música. Según las premisas de la MLT de Edwin Gordon, los conceptos musicales básicos se deben enseñar auditivamente primero (con frecuencia se hace a una edad muy temprana) contrastando un concepto con otro (nota de reposo/otras notas; tónica/dominante; mayor/menor, etc.), para luego poner nombre a estos conceptos, lo cual permite al alumno clasificarlos mentalmente y utilizarlos para crear con ellos. Si en el momento de poner nombrar a dos conceptos distintos les llamamos por el mismo nombre estamos poniendo trabas al aprendizaje. Si le decimos a un alumno que aquello que reconoce como la tónica en mayor se llama Do, y luego le decimos que el nombre de una nota en concreto también es Do, le estamos creando un conflicto en su pensamiento musical que puede ser más o menos importante según la capacidad del alumno de procesar este tipo de conflicto. En este sentido, al enseñar el Do móvil junto con el Do fijo se crea una situación discriminatoria respecto al aprendizaje musical parecida a cuando se confunde la comprensión teórica de un alumno con su capacidad musical real. En la práctica, puede que muchos alumnos superen la confusión, pero es una traba innecesaria y he visto personalmente alumnos con dificultades por este hecho. Lo mejor es una metodología que evita cualquier confusión en el aprendizaje. Habiendo otras alternativas (que lo hay), considero poco pedagógico enseñar conjuntamente el Do móvil y el Do fijo, introduciendo un elemento de confusión innecesaria en la enseñanza musical.

 

Sobre la propuesta pedagógica de Katherine Raymond

1. Para evitar un conflicto pedagógico en el entorno latino usted propone alternativas silábicas a la Sol-fa para usarlas en un sistema móvil (TO-KE-NI-SA-LO-NA-TI) en el que se relacionen estas sílabas con las funciones tonales y mantiene la Sol-fa para la identificación con sonidos absolutos, siguiendo la función que las letras A-B-C tienen en el sistema anglo-sajón. ¿Cual ha sido el proceso que le ha llevado a esta propuesta?

Después de años sintiéndome insatisfecha con los resultados que ofrecían las metodologías que había ido conociendo, buscaba algo que me ayudara a conseguir que mis alumnos realmente comprendieran la música que estaban interpretando. Las ideas de Edwin Gordon me convencieron por el rigor de su argumentación y la lógica de sus planteamientos y me propuse aplicarlas con mis alumnos, intentando a la vez animar a los demás profesores de la escuela de música que dirigía a que las probaran. Al tratar el aspecto tonal, que requería el uso del Do móvil, topé con la resistencia de mis compañeros, sobre todo los que tenían oído absoluto (esto no fue una sorpresa ya que recordaba la experiencia que había tenido con el método Irineu Segarra que a mi entender no funcionaba por el conflicto Do fijo-Do móvil). Además, aunque en conversaciones con otros profesores en los cursos sobre MLT algunos me decían que resolvían el problema usando las letras ABCDEFG como nombres de notas (adoptando enteramente el sistema musical anglo-sajón), no me sentía cómoda con esta solución: por una parte la veía como una imposición de un sistema foráneo por una persona extranjera (yo), cosa que podía entenderse como algo presuntuoso por mi parte siendo estadounidense; además, significaba enseñar un sistema distinto al que mis alumnos iban a encontrar fuera de mis clases, lo cual les podía traer dificultades si cambiaban de profesor o de escuela de música y también en sus clases de música del colegio. Quería algo que los alumnos pudieran incorporar con naturalidad a su propia cultura musical como otro elemento más.

Veía claro que el problema no era el Do fijo en sí (algunos profesores de MLT culpaban al Do fijo como si fuera algo intrínsecamente malo) sino la falta de una herramienta para trabajar las funciones tonales, o sea, la falta de un sistema de tónica móvil (el sistema numérico tampoco me convencía, por diversas razones que aquí sería demasiado largo explicar). Resolví crear una serie de sílabas para usar con mis alumnos, en principio para ver si la MLT realmente funcionaba. Primero las probé con dos alumnas de unos ocho años de edad y los resultados fueron realmente sorprendentes: aprendieron a crear sin dificultad y con comprensión tonal sus propias piezas y acompañamientos, identificaban auditivamente sin dificultad las funciones tonales de tónica y dominante del mayor y menor, y el primer día que probaron la lectura fueron capaces de cantar a vista una partitura sencilla con afinación y comprendiendo su estructura tonal. Desde entonces he seguido usando las sílabas con todos mis alumnos, aplicando la metodología de MLT.

2. ¿Por qué usa estas sílabas y no otras?

Al ponerme a crear la serie de sílabas me propuse una serie de requisitos, que eran los siguientes:
 Tenían que ser cómodas y agradables de pronunciar en los idiomas en que serían usadas (en mi caso, catalán y castellano, pero también en francés, portugués o italiano).
 No debían repetir ninguna de las sílabas tradicionales do, re, mi…
 No debían repetir ninguna de las sílabas rítmicas de Gordon
 Al combinarlas no debían formar significados poco deseados
 Debían ser fáciles de recordar para los profesores
 Debían poderse modificar fácilmente en el caso de necesitar sílabas cromáticas.

Probé muchas combinaciones de sílabas antes de decidirme por estas (y de paso comprobé que la musicalidad y comodidad de las tradicionales era difícil de igualar – una razón más para no abandonarlas a favor de las letras). Para que fueran fáciles de aprender y recordar por los profesores conservé las vocales de las sílabas tradicionales e intenté que el sonido de las consonantes fuera muy próximo fonéticamente a la sílaba tradicional correspondiente. Así, TO es fácil de recordar como la equivalente de DO del Do móvil. La segunda, KE, no fue mi primera elección (tuve que descartar DE por ser una de las sílabas rítmicas de Gordon, y LE, porque pasó a ser la sensible del menor armónico), pero he comprobado que es aceptada por los alumnos, acostumbrados ya al uso de la K en su vida diaria. Las demás sílabas conservan, además de la vocal, algún elemento fonético de su correspondiente sílaba tradicional: la consonante nasal de NI/MI, la /l/ de LO/SOL, y la posición aproximada de la lengua en NA/LA y TI/SI – aprovechando la misma sílaba del Do móvil para el séptimo grado.

Aunque creo haber encontrado una serie de sílabas que funcionan y cumplen mis requisitos autoimpuestos dentro de lo posible, no descarto la posibilidad de que un
profesor adopte otras sílabas que, en su opinión, funcionan mejor. Son una herramienta, y las herramientas se pueden adaptar a las circunstancias. (Para más información sobre el uso de las sílabas tonales alternativas, ver las entradas sobre el tema en este mismo blog).

3. ¿Utiliza nunca la notación musical ABC?

Con los alumnos un poco mayores que empiezan a manejar acordes y comienzan a querer tocar partituras de música pop, les enseño el cifrado de jazz que utiliza letras para los acordes – encuentro que este es un buen momento para hablar de los diferentes sistemas musicales (que en realidad no son sistemas diferentes sino términos distintos para referirse a un concepto, cosa normal al tratarse de idiomas diferentes). Considero que deben conocer el sistema de letras para tener una cultura musical amplia, pero no las utilizo para enseñar lectura por las razones que he explicado antes. A veces surge el tema con alumnos más pequeños cuando ven un método de piano en inglés, y les explico que en los países de habla inglesa y alemana los nombres de notas son letras. De la misma manera, les explico que en algunos países se utiliza DO,RE,MI de la misma forma que ellos usan TO,KE,NI. Esto es bueno – les amplia su visión del mundo y les prepara para un futuro previsible en que conocerán de primera mano el sistema del Do móvil. Llegado ese momento no les cuesta entenderlo porque ya tienen un equivalente en su propio vocabulario – solo les parece curioso que las sílabas tonales del Do móvil sean iguales que sus nombres de notas.

4. Hay algunas escuelas que utilizan la digitación como notación musical. ¿Que opina en relación a este aspecto?

Utilizar la digitación como notación puede ser útil a corto plazo cuando el único objetivo es la ejecución de una pieza, pero no es un sistema que ayude comprender la música que se está tocando. Mantener el alumno en la ignorancia sobre lo que está haciendo no me parece un buen sistema pedagógico. Utilizar la digitación como notación permite al alumno ejecutar, lo cual es positivo, pero no le permite crecer en conocimiento musical.

5. En Catalunya, por poner un ejemplo, tenemos algunas canciones populares en modo dórico. Cuando nos encontramos ante una canción modal, ¿qué solución silábica propone? ¿Qué solución propone la MLT?

La MLT utiliza el sistema del Do móvil con La como tónica del menor. Esto significa que cada modo (mayor, menor, dórico, mixolidio, etc.) se asocia con una sílaba como su tónica – el alumno aprende a distinguir las funciones características de cada modo y asocia sus sonidos con las sílabas que las conforman. Los alumnos aprenden que DO es la tónica del mayor; LA, la tónica del menor; RE, la del dórico, etc. De esta forma, para enseñar modos y funciones tonales no hace falta hablar de ningún concepto teórico (grados de la escala, semitonos, etc.), solo reconocer los sonidos característicos y asociarlos con sus sílabas. Así, niños de muy corta edad aprenden fácilmente los conceptos de modo y función tonal.
Por ejemplo, el alumno escucharía la canción en cuestión (una vez haya aprendido a diferenciar auditivamente y nombrar las distintas notas de reposo) y distinguiría por su contexto tonal que la nota de reposo es RE (me refiero a la sílaba tonal, no la nota RE); de esta manera identificaría el modo como dórico. Escucharía los sonidos de la función de tónica y las asociaría con las sílabas RE-FA-LA, identificándolas como la tónica del dórico. En este mismo contexto identificaría las sílabas DO-MI-SO como la subtónica, a diferencia de cuando forman la tónica del mayor. El patrón SO-TI-RE en este caso sería la subdominante, a diferencia de cuando es la dominante del mayor; y LA-DO-MI seria la dominante, a diferencia de cuando es la tónica del menor.

Con las sílabas alternativas se procede de la misma manera. La nota de reposo de una canción en modo dórico es KE. Un patrón de tónica en dórico sería cualquier combinación de KE-SA-NA; uno de subtónica sería cualquier combinación de TO-NI-LO, uno de subdominante consistiría en LO-TI-KE en cualquier orden y uno de dominante contendría las sílabas NA-TO-NI.

Con este sistema el alumno aprende el importante concepto de que un mismo patrón ejerce funciones distintas dependiendo de la nota de reposo: DO-MI-SO/TO-NI-LO es un patrón de tónica en mayor, pero en modo dórico su función es de subtónica (los alumnos lo aprenden fácilmente con el ejemplo de una persona que tiene un solo nombre pero que puede cambiar de trabajo). Esto contrasta con el sistema que identifica cualquier tónica con DO, lo cual requiere comprensión teórica por parte del alumno para diferenciar los modos y no enseña un principio tan importante como es el del cambio de función dependiendo del modo.

En MLT las sílabas no se usarían para solfear la melodía de la canción en cuestión, sino para cantar los patrones principales de la melodía reconociéndolos auditivamente, identificar sus funciones tonales, tocarlos, utilizarlos para crear algo diferente en modo dórico, e identificarlos en la partitura si el alumno está a ese nivel. Este trabajo con patrones lleva al alumno a tener un conocimiento práctico muy amplio de la armonía incluso a una edad muy temprana, para más adelante, en el momento adecuado de su desarrollo, aprender la teoría que hay detrás.
Reconocer las diferentes notas de reposo requiere haber interpretado una gran variedad de canciones en modos diferentes; la canción catalana en modo dórico a la cual hace referencia la pregunta seria una entre muchas que se utilizarían en MLT para conocer las particularidades de todos los modos y saber identificarlos; se canta, se toca y se crea con sus patrones tonales más característicos siguiendo una secuencia de aprendizaje que empieza con contrastar I, V y IV en mayor y menor armónico, luego mixolidio y dórico, luego lidio, frigio, eólico y locrio.

6. Cuando nos encontramos con diferentes tonalidades en una misma pieza el cambio de tónica supone un nuevo DO (TO). Kodály propone pequeñas modificaciones silábicas en los casos que la modulación no se consolide ri, fi, di, ta… ¿Cómo resuelve este aspecto su propuesta silábica? ¿Y la MLT?

En este caso Kodály usa las sílabas cromáticas del sistema de Do móvil. La MLT también utiliza estas sílabas cromáticas según el caso; por ejemplo, en patrones con cromatismos que no implican una modulación, los que contienen notas de paso cromáticas y aquellos basados en escalas que no siguen el orden tradicional de los siete grados, como la escala menor melódica, la de tonos o la escala de blues, entre otras. En los dos ejemplos de una modulación no consolidada, con la MLT el uso de las sílabas cromáticas dependería del criterio del profesor y el nivel del alumno – podría preferir llamar la atención del alumno sobre la relación V-I implícita al aparecer la dominante de la dominante, en cuyo caso podrían usarse momentáneamente las sílabas V-I de la nueva tónica para en seguida volver a la tónica original para ilustrar este recurso compositivo (o podría optar por no entrar en el tema en ese momento y recurrir a las sílabas cromáticas); en cambio, en el caso de la escala menor melódica se usarían sílabas cromáticas como hace Kodály. Es importante recordar que en la MLT el objetivo no es solfear las piezas enteras sino identificar los principales patrones y sus funciones tonales para comprender mejor la pieza. No se usan las sílabas cuando se combinan ritmo y melodía: una vez entendida la pieza y practicados sus patrones, la cantarían con sílabas neutras (la-la-la, etc.).

Las sílabas cromáticas correspondientes a las sílabas alternativas funcionan de manera parecida a las del Do móvil, cambiando las vocales. La sílaba del ejemplo en mayor de Kodály sería SE, en el caso del IV# del menor sería KI, y en el menor melódico sería SE (VI#), LE (VII#), NA. El sistema funciona de la siguiente manera: para los sostenidos, todas las vocales se cambian a E, excepto la sílaba KE, que pasa a ser KI; en el caso de los bemoles, las vocales se cambian a U, excepto NI, que pasa a ser NO (las dos excepciones fueron necesarias para no repetir sílabas ya existentes – de todas formas, son contados los casos donde hay que usarlas).

7. ¿Cuando los alumnos formados en la Escuela MLT abordan composiciones atonales que sistema utiliza?

Con su énfasis en las funciones tonales, podría pensarse que la MLT no aborda la música atonal, o que la metodología no sería útil en este campo. Esta idea no es exacta. Gordon subscribe la idea de que la mayor parte de la música que no tiene ni un modo ni una tonalidad objetivos, más que atonal puede describirse como multitonal, ya que el oído humano, sin querer, busca sentido tonal en las notas que oye (Leonard Bernstein observó que toda la música atonal estaba inevitablemente incrustada en un fondo contextual de tonalidad, que él creía estaba relacionada con la percepción universal de la serie de armónicos; su opinión seguía las ideas del lingüista Noam Chomsky, que postuló un tipo de gramática universal del lenguaje incluida en la genética humana, y posteriores investigaciones en bebés y en gentes de culturas diversas apuntan en esta dirección). Según Gordon, más que carecer de modo y tonalidad, la música atonal consiste en cambios muy frecuentes de ambos y suena atonal a las personas que no logran captar estos cambios (suele ser la mayoría de personas ya que pocas han tenido la oportunidad de desarrollar al máximo su oído musical). Hay que tener en cuenta, también, que en algunos casos una música supuestamente atonal puede, sencillamente, estar escrita en un modo que desconocemos. En este sentido, Gordon aboga por un extenso conocimiento práctico de todos los modos y tonalidades, lo cual permitirá aportar significado tonal a los elementos de una música percibida en principio como atonal.

Si ni el modo ni la tonalidad de un grupo de notas se pueden definir de manera objetiva, se hace subjetivamente, de modo que cada intérprete lo entiende según su capacidad. Un alumno con un oído musical muy desarrollado seguramente encontrará más coherencias que un alumno menos avanzado: cada uno buscará oír interiormente los patrones según su propio vocabulario tonal. La diferencia con abordar una pieza atonal con el Do fijo sería que con MLT se atiende a la relación entre las notas incluso donde no parece haberla, ya que es en esa relación donde el oído humano instintivamente busca un significado musical. No se hace como un ejercicio teórico de análisis para asignar tonalidad donde ni el propio compositor ha querido asignarla sino con el fin de entender la pieza aunque sea subjetivamente, buscando la comprensión musical en lugar de únicamente identificar los sonidos.

8. ¿En la enseñanza instrumental qué importancia da la MLT a la lectura del nombre de las notas?

Es imprescindible saber cómo se llaman las notas del pentagrama y cómo se tocan con el instrumento, y con la MLT es con este fin que se aprenden y no con el de solfear las notas una por una. Según la MLT la función de los nombres de las notas es para hablar sobre ellas, no para hacer música con ellas (esta idea tiene base también en las razones culturales que he comentado antes: en los países donde el Do móvil forma parte de la cultura nunca ha sido habitual cantar partituras usando las letras – sencillamente se canta la melodía, a veces con las sílabas del Do móvil pero no siempre).

Hay que saber identificar las notas del pentagrama igual que tenemos que saber nombrar las letras para poder deletrear una palabra. Sin embargo, al leer un texto no nombramos las letras – extraemos el significado de los conjuntos de letras que componen las palabras. Diversas investigaciones han demostrado que al leer una partitura, el cerebro de los músicos no atiende tanto a los nombres de las notas sino a su posición relativa en el pentagrama, fijándose más en grupos de notas que en notas individuales, y que los músicos acostumbrados a pensar previamente los nombres de las notas tienen menos soltura y fluidez a la hora de leer a vista.
Por esta razón, la MLT da importancia a la lectura de notas en el sentido de que hay que saber reconocerlas rápidamente (parecido a saber muy bien el alfabeto para poder buscar rápidamente una palabra en el diccionario, o saber cómo suenan las letras para descifrar una palabra desconocida). A la hora de interpretar, sin embargo, lo que es más importante musicalmente es saber reconocer patrones como si fueran palabras y entender su relación con los otros patrones dentro del contexto tonal de la pieza. El pentagrama sirve, no solo para indicar los nombres de las notas, sino para ver reflejadas las relaciones entre ellas. Esto da como resultado una lectura más fluida y más musical, al atender al discurso de las notas y no a cada una individualmente.

Por lo tanto, la MLT no quita importancia al conocimiento de las notas del pentagrama, pero al abordar una partitura lo hace identificando los principales patrones tonales y rítmicos mediante sus respectivas sílabas; en lugar de solfear las notas se identifica el modo y los patrones tonales reconocibles con el fin de comprender la música. Los nombres de las notas sirven, no tanto para saber cómo suena cada una sino para identificar la tónica y saber cuáles notas participan en las distintas funciones tonales de la pieza. A la hora de cantar la partitura – donde se combinan melodía y ritmo – no se utilizan sílabas ni nombres de notas al considerar que la música es una simbiosis de ritmo y melodía donde un aspecto no debe primar sobre el otro.

En este contexto, la lectura a vista viene a ser no un ejercicio de reconocimiento rápido de notas y valores rítmicos sino el resultado de una rápida comprensión de todas las relaciones tonales y rítmicas de la partitura gracias a la adquisición de un amplio vocabulario tonal y rítmico mediante el trabajo con patrones en diversas tonalidades y métricas.

 

Sobre aspectos cognitivos

 

1. En la metodología Colourstrings se da mucha importancia al oído interno y a la relación entre la voz y los sonidos ejecutados con el violín. ¿Qué relaciones cree que se establecen entre estos tres elementos?

Para hablar del oído interno hay que diferenciar primero entre aquello que nos permite escuchar una música dentro de nuestra cabeza sin que la música esté físicamente presente, y aquel pensamiento que nos permite entender la sintaxis de aquella música. Para este segundo significado Gordon creó la palabra audiation, que viene a ser el equivalente a entender palabras y poder formar ideas con ellas.

Aunque podamos imitar las palabras de un idioma extranjero que no conocemos, no podemos usar esas palabras para formar y expresar ideas. Así mismo, podemos aprender a tocar música, sea imitando a alguien que toca, sea descifrando las notas de una partitura, pero si no desarrollamos nuestro pensamiento musical no tocaremos con comprensión ni podremos expresar nuestras propias ideas musicales. Para Gordon, utilizar sin audiation un instrumento para tocar música es como usar una calculadora por no saber multiplicar o dividir. Aunque tanto el lenguaje como la expresión musical comienzan con la imitación, no pueden quedarse allí: tiene que desarrollarse la comprensión para luego pasar al pensamiento y la expresión con significado.

La voz y el pensamiento musical están íntimamente ligados. La voz es nuestra primera herramienta expresiva, sea con palabras o con ideas musicales, y para la música dependemos a la vez de nuestra voz y del movimiento del cuerpo para desarrollar este pensamiento. Para hablar con claridad hace falta tener las ideas claras, pero también necesitamos saber hablar para aprender a pensar con claridad; para cantar una idea musical necesitamos pensarla claramente, pero así mismo, para aprender a pensarla necesitamos cantar. Cada cosa alimenta la otra. Según Gordon, una persona será capaz de afinar con el instrumento a la medida que sea capaz de afinar con la voz. Pensar musicalmente requiere poder cantar, porque al pensar una melodía inconscientemente cantamos en silencio (lo mismo ocurre con el ritmo: pensar un ritmo requiere saber movernos rítmicamente, porque al pensar ritmos nos movemos inconscientemente).

El instrumento es una extensión de nuestro cuerpo: reemplaza la voz. Sin el pensamiento musical desarrollado a través de la voz y el movimiento corporal, con el instrumento no llegaremos más allá de la simple imitación. Los errores de interpretación o de afinación no los sabremos corregir, y las ideas musicales nunca serán la expresión de nuestro pensamiento musical sino simples dibujos calcados. Como dice Gordon, quienes han aprendido mediante el canto, el movimiento y el desarrollo de su capacidad de pensamiento musical posiblemente lleguen a ser artistas; los que no han sido enseñados de esta manera no podrán ser más que artesanos de la música.

2. En la metodología Colourstrings la utilización del Do-Móvil es fundamental en el desarrollo de la afinación. ¿En su opinión, qué relaciones considera que se establecen entre el nombre de las notas y el sonido que representa?

El sonido que representa el nombre de una nota no es de ninguna manera absoluto: primero, porque este depende de la afinación de la nota LA, que ha ido cambiando a lo largo de los años y parece que puede volver a cambiar o a pasar a dependerse de gustos o estilos musicales; segundo, porque en los instrumentos no sujetos al temperamento igual la afinación de una nota puede variar ligeramente según su contexto tonal. Por esto muchas metodologías que usan una tónica móvil consideran que tiene más sentido usar los nombres de las notas solo para identificar su lugar en el pentagrama o para referirse a un digitado en el instrumento – ya que en estos casos sus nombres están bien claros y establecidos desde hace tiempo – y no para referirse a los sonidos musicales cuando están en contexto tonal.

Por ser aproximados los sonidos de las notas, entrenar la capacidad de identificarlas por su nombre al escucharlas o cantarlas fuera de contexto (lo que llamamos oído absoluto), aunque sin duda es útil y facilita otras tareas implicadas en el quehacer de un músico, no propicia una interpretación musical con una perfecta afinación ni facilita algo tan importante como el transporte, y por esto no se le da tanta prioridad en las metodologías que usan una tónica móvil, que sí propician un mayor desarrollo de la afinación. Sin embargo, un sistema de tónica móvil puede compaginarse con la educación del oído absoluto, si se desea, usando sílabas tonales que no entren en conflicto con los nombres de las notas.

Históricamente – antes de imponerse la práctica del solfeo en los países de Do fijo – saber afinar los sonidos “absolutos” con nombres de notas no era una prioridad y así sigue siendo hoy en día en los países que usan el Do móvil (aunque en estos países también hay partidarios del Do fijo). Afinar bien con el violín o un instrumento de viento exige poder ajustar la nota según el contexto tonal al margen de su valor absoluto, y para instrumentistas de tecla y de trastes, al profundizar en las distintas afinaciones y temperamentos del barroco y periodos anteriores, vuelve a cobrar importancia la diferencia entre el nombre de la nota y su sonido según el tipo de afinación. Las personas educadas mediante un sistema de tónica móvil (como el Do móvil) dan prioridad a esta flexibilidad por encima del reconocimiento de las notas absolutas; sin embargo, también llegan a asociar los nombres de las notas con un sonido, que será más o menos aproximado dependiendo de su memoria musical innata y del tipo de entrenamiento al respecto.

3. Cuando leemos una partitura podemos atender a la función que la nota lleva a cabo en un sistema tonal, a su sonido absoluto, o a la técnica necesaria para efectuar dicho sonido. ¿Cómo cree que se combinan estos tres aspectos en el proceso de lectura musical con el instrumento? ¿Considera alguno de ellos prioritario?

Los tres aspectos mencionados son esenciales en la lectura si se busca comunicar bien la música de la partitura. Hay otros aspectos implicados en el proceso (la atención a la dinámica y la articulación, por ejemplo), pero estos tres son primordiales: si falta la técnica de ejecución de las notas, falla la interpretación; si no se reconocen las notas en el pentagrama, se toca con errores, y si falta la comprensión de las funciones tonales y su papel en la música, la interpretación se parecerá al recitado de una poesía cuyo significado la persona que recita no entiende: carente de la expresión que surge de la comprensión.

No creo que se pueda establecer prioridades entre los tres en cuanto a importancia; sin embargo, uno de los tres aspectos facilita grandemente los otros dos: entender las notas como partes de un patrón que a su vez se relaciona con otros patrones dentro de un contexto tonal facilita tanto la lectura de la partitura como la ejecución con el instrumento (la lectura es más eficiente y los movimientos de dedos se encadenan con más fluidez que si se piensa en notas individuales).

Se sabe que poder ejecutar notas con rapidez no garantiza poder leerlas fácilmente; tampoco solfear con facilidad garantiza la fluidez de ejecución con el instrumento; y ninguno de estos dos aspectos garantiza la comprensión tonal y rítmica. En cambio, al entender las relaciones tonales y saber reconocer patrones la mente puede sacar significado de grupos de notas en la partitura y los músculos encadenan movimientos con fluidez al tocar los patrones reconocidos.

Por esto, mientras los tres aspectos deben estar presentes al leer una partitura, dar importancia a la comprensión tonal mediante el trabajo con patrones tonales ayuda a la vez a mejorar el reconocimiento de notas y la ejecución técnica, llevando a una lectura musical fluida y expresiva. En esto se basa la MLT.

4. ¿Que consideraciones hace al respecto de los alumnos con oído absoluto en relación con el Do-Móvil?

Los alumnos (y profesores) con oído absoluto acostumbrados al Do fijo suelen encontrar dificultades con el sistema del Do móvil. Asocian los sonidos de las notas absolutas con las mismas sílabas que usa el Do móvil y les cuesta mucho pensar sonidos diferentes al pronunciarlas. Si un alumno sin oído absoluto ya puede encontrar confuso compaginar el Do fijo con el Do móvil, para un alumno con esta condición puede ser del todo imposible. La única solución pedagógica, si se quiere educar también el oído relativo, es utilizar un sistema en que los nombres de las notas difieren de las sílabas tonales. De esta forma las personas con oído absoluto pueden disfrutar también las ventajas musicales que da comprender auditivamente las relaciones tonales. Para las personas habituadas al Do fijo hace falta, o usar otras sílabas que no sean las del Do móvil, o cambiar los nombres de las notas: algunos usan el sistema numérico pero yo prefiero usar las sílabas alternativas, que hacen innecesario cambiar los nombres de notas y carecen de los inconvenientes del sistema numérico que Gordon expone en su obra (los cuales explico con detalle aquí).

5. ¿Qué tipo de afinación, la natural, la justa o la temperada, considera que se desarrolla mediante el uso del Do-móvil?

El sistema del Do móvil o cualquier sistema de tónica móvil (aplicado en primer lugar mediante el canto sólo y en grupo) ayuda a desarrollar una afinación flexible que tiene en cuenta las relaciones cambiantes de las notas. Con el sistema del Do fijo la afinación de las notas correspondería únicamente al temperamento igual al tratar las notas fuera de cualquier contexto; en cambio, el uso de un sistema de tónica móvil permite al alumno desarrollar tanto la afinación justa necesaria para la armonía occidental posterior al siglo XV como la basada en quintas (afinación pitagórica) de la música medieval. Así mismo le dispone a entender otras afinaciones no occidentales y las de algunas músicas contemporáneas. Estos tipos de afinación son anulados por el temperamento igual, que, aunque gana en posibilidad de modulación, pierde la riqueza de matices que ofrecen estas músicas interpretadas con la afinación correspondiente. Un sistema de tónica móvil, al centrarse en las relaciones entre las notas con respecto a un centro tonal en vez de relacionar una sílaba con un sonido absoluto, hace vivir a los alumnos
diariamente y en su propio cuerpo la experiencia de afinar en base a lo que perciben y no simplemente en base a un sonido memorizado o en lo que les dice un afinador. El acto de hacer música se vuelve un acto aún más estético y artístico.

Este tipo de afinación es imprescindible para cantantes e instrumentistas de cuerda y de viento; pero también es importante para los que tocan instrumentos de tecla o de trastes para conocer auditivamente y no solo en teoría las diferentes afinaciones con el fin de comprender las obras musicales a través de la historia y, además, conocer su propio instrumento y lo que implica afinarlo. Algunos pianistas ya empiezan a afinar sus pianos con otros temperamentos para apreciar mejor las cualidades sonoras de composiciones hechas antes del temperamento igual; también algunos compositores contemporáneos empiezan a explorar las posibilidades expresivas de otras afinaciones.

Todos los estudiantes de música tienen derecho a que su educación musical les prepare para cualquier camino que puedan coger dentro de la música, y esta formación únicamente lo da el desarrollo del oído musical mediante un sistema de tónica móvil. Es nuestro deber como profesores de música formar músicos capaces de afinar con precisión, entender los usos expresivos de la afinación y comprender el papel de la relación de las notas en el funcionamiento de la música.

Muchas gracias por su tiempo y sus respuestas que sin duda alguna ayudarán a entender mejor los cómos y los porqués del Do-Móvil y facilitarán su valoración de este Sistema en el ámbito de las lenguas románicas.

Maurici Dalmau                      diciembre de 2016

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