El oído musical no sólo es capaz de percibir sonidos de diferentes alturas, duraciones, timbres, articulaciones y dinámicas sino que, además, es capaz de extraer significado musical de ellos. Todos estamos de acuerdo en que la música consiste en combinar estos cinco elementos, y en que, sin embargo, la suma de las partes da mucho más. Si no podemos explicar exactamente cómo acabamos extrayéndoles todo su significado, al hablar de entrenar el oído musical al menos hemos de saber en qué consiste realmente cada uno de estos elementos.
Los dos elementos fundamentales – sin quitarles importancia a los demás – son la altura de los sonidos (lo tonal) y las duraciones (lo rítmico): sin ellos no puede haber ningún grado de oído musical. No sorprende que Gordon y tantos otros les hayan dedicado tanta atención y que haya tantos que aseguran tener el mejor método para entrenarlos. Gordon podría considerarse uno más de ellos si no fuera porque va más allá y explica en qué consisten y cómo llegamos a estructurar los dos elementos y, por tanto, en cómo entrenar la habilidad de darles significado. El resultado es Music Learning Theory, la teoria del aprendizaje musical.
En primer lugar, como muchos pedagogos de la música han advertido, todo se fundamenta en el movimiento. Gordon, apoyándose en las ideas del maestro húngaro de la danza Rudolf von Laban, propone la secuencia de desarrollo de los movimientos del cuerpo implicados en la comprensión de la música, y sobre todo del ritmo.
El segundo pre requisito para que los sonidos y sus duraciones cobren significado, según Gordon, es que se den dentro de un contexto – de la misma forma que los sonidos del habla no significan nada fuera de una palabra, y éstas sólo tienen significado dentro de un idioma en concreto. El contexto para las notas lo da el centro tonal o el modo, y estos los proporciona la cultura musical específica del país o grupo donde se cría la persona. El contexto para las duraciones de los sonidos, el ritmo, lo da la métrica, y esta también está determinada por el entorno étnico-musical de la persona.
De ahí sigue que cuantos más “contextos” tonales y rítmicos conozca una persona, más rica será su comprensión de la enorme variedad de músicas que se escuchan hoy en día, y el mejor camino a la comprensión del contexto musical propio es acercarse a otros y compararlos – de la misma manera que uno conoce mejor su propio idioma al aprender otro.
El cerebro del ser humano busca instintivamente estos contextos tonales y rítmicos, igual que, en cuanto oye las primeras palabras, automáticamente empieza a dar forma al que será su idioma materno. Aún no entendemos cómo, pero de alguna manera, venimos “programados” para ordenar gramaticalmente el lenguaje, como postuló el lingüista Noam Chomsky. Si la música parece estar íntimamente relacionada con el lenguaje y de hecho sirve como base para los primeros pasos en su aprendizaje, no es de extrañar que también poseamos algún tipo de “gramática universal” musical innata.
Es posible que los amantes de la música atonal estén incómodos con estas afirmaciones, pero en mi opinión no tienen porqué estarlo. Gordon opina que, primero, la música atonal es más bien “multitonal” en que contiene múltiples modos y tonalidades que cambian muy rápidamente (de hecho, Schoenberg nunca usó el término “atonalidad” y prefería el de “pantonalidad”). En su libro Learning Sequences in Music, Gordon habla de la multitonalidad y de la tonalidad subjectiva, en el sentido de que el compositor controla sólo de manera limitada el significado que extrae el oyente, que dependiendo de su manera de comprender los cambios de modo y tonalidad sacará un significado u otro. Y justamente para poder comprender esta “pantonalidad” es imprescindible tener una comprensión de los diferentes contextos tonales. De hecho, algunas músicas supuestamente atonales son, en realidad, músicas en modos desconocidos para nosotros que no encajan en ninguna “gramática” conocida y, por tanto, nos suenan atonales.
Los músicos formados en el sistema del Do fijo, con muchas horas de entrenamiento en el solfeo de notas sin tener en cuenta su contexto tonal, pueden al principio dudar de la necesidad del entrenamiento en el contexto tonal al que se refiere Gordon, confundiéndolo con el trabajo de aquel oído relativo entendido únicamente como el que reconoce una nota a partir de su relación con otra. Es verdad que Gordon prioriza el oído relativo sobre el absoluto, pero considera que enseñar a reconocer intervalos fuera del contexto del centro tonal, modo, y función armónica es una actividad que no contribuye al desarrollo de la comprensión musical del alumno. El oído relativo es mucho más que reconocer intervalos fuera de contexto.
Estos músicos a que me refiero han adquirido sus conocimientos sobre la armonía, los modos y la tonalidad de manera teórica más que de manera auditiva, y seguramente mucho después de haber aprendido a tocar su instrumento, ya que sólo a partir de los 10 años es cuando la mayoría de los niños desarrollan la capacidad del pensamiento abstracto necesaria para entender la teoría musical (posiblemente algunos, al tener un alto grado de talento musical innato, interiorizaron los conceptos antes, de manera auditiva e inconsciente). Pero su educación no les permitió desarrollar su creatividad y comprensión musical desde el principio, posponiendo su disfrute hasta después de completar su formación teórica (los que por suerte llegaron a ella), si es que de hecho han llegado a poder improvisar y crear música lejos de una partitura. Muchos músicos y aficionados a la música en potencia se han perdido por el camino a causa de este sistema que sólo da valor al oído absoluto – justamente el que menos papel juega en la comprensión musical – y enseña a distinguir los contextos muy tarde y de manera sólo teórica.
Incluso habemos mucho músicos que, habiéndonos formado dentro del sistema anglosajón/germánico, donde es frecuente el uso del Do movible, fuimos enseñados exclusivamente a partir de la música escrita sin aprovechar la herramienta que teníamos a mano, no llegando a desarrollar al máximo nuestras posibilidades, y si lo hemos hecho, ha sido mucho más tarde.
De igual manera, los músicos que adquirieron sus conocimientos del ritmo a través de figuras rítmicas escritas sin interiorizar el contexto de la métrica (también en este caso, algunos lo habrán interiorizado inconscientemente), encuentran dificultades más adelante, tanto en la lectura como al tocar con otros, y su propia interpretación musical sufre.
Las herramientas que propone Gordon para entrenar el oído tonal y el rítmico (siempre complementándose con el movimiento) son las sílabas tonales y rítmicas. Para una explicación más detallada, clica en los enlaces o consulta las diferentes categorías en la columna al lado derecho de la página. En otras entradas doy más ideas sobre la utilización en la práctica de estas herramientas tan útiles en el desarrollo del oído musical.
