Para terminar esta serie de artículos sobre la enseñanza del piano basada en la MLT (Teoría del aprendizaje musical) me centraré en la tercera etapa de las que vengo definiendo como:  la inicial (en la que se establecen las bases de la audiación, los primeros conceptos musicales y las bases de la técnica pianística, adaptando la enseñanza a la edad y madurez cognitiva del alumno); la 2ª etapa, donde estos primeros conceptos se amplían y se les asigna nombres concretos (las sílabas rítmicas y tonales, mayor y menor, tónica y dominante…) y donde se afianza y se amplia la técnica, el repertorio y las habilidades con el piano; y la 3ª, el tema de este artículo, donde se sigue ampliando a modo de espiral los conceptos musicales y técnicos y se aborda la lectura musical. Nota: recomiendo leer los tres artículos anteriores de la serie antes de seguir con este, para tener claro tanto los aspectos comunes a las tres etapas como el contenido específico de cada una. Al haber explicado ya en los otros artículos  los puntos en común de las tres etapas y con el fin de no alargar y repetirme, iré incluyendo enlaces a los artículos que tratan estos puntos o a otros artículos del blog sobre temas concretos, y en este artículo trataré únicamente lo que atañe en particular a esta tercera etapa. 

(Una nota antes de seguir: como he dicho en otros artículos de este blog, para facilitar la lectura utilizo la forma masculina de las palabras “profesor” y “alumno”. Que no se entienda esto como nada más que una forma puramente lingüística sin ningún significado social o política.)  

Dicho esto y para entra ya en el tema, si vemos que nuestro alumno ya tiene asentados unos buenos hábitos técnicos y ha asimilado los conceptos del la 2ª etapa, siendo capaz de expresar sus propias ideas musicales (aunque sencillos) usando el vocabulario que ha adquirido, y suponiendo que ya tenga una edad en que pueda comprender fácilmente los conceptos abstractos necesarios (normalmente entre los 10 y los 12 años, pero cada alumno es diferente), ya entramos en la transición a una tercera etapa de aprendizaje del piano donde se centra en seguir el trabajo de patrones rítmicos y tonales añadiendo nuevas funciones, en ampliar y desarrollar soltura en la técnica, en diversificar el repertorio a la vez que se continua desarrollando la capacidad de crear e improvisar, y en dar los primeros pasos en la lectura.

En esta etapa se sigue trabajando de manera similar a la segunda en cuanto a las actividades secuenciadas de patrones tonales y rítmicas, añadiendo ahora, en el aspecto tonal, la  asociación verbal de la subdominante en mayor y menor (ya debería ser familiar a través de patrones y canciones a nivel auditivo/oral). Asimismo, en cuanto al ritmo, se va aumentando la complejidad de los patrones rítmicos mientras se repasan las distintas funciones además de añadir la asociación verbal de la métrica irregular (que igualmente los alumnos conocerán a nivel auditivo/oral; si no, hay que comenzar por ahí). En cuanto a la técnica pianística, se afianza todo lo aprendido hasta ahora, ampliando su uso en piezas más avanzadas y variadas, a la vez que se introducen nuevas técnicas como los acordes arpegiados y las escalas a la vez que se exige más a nivel de coordinación de las manos. Aunque muchas piezas se siguen aprendiendo auditivamente (siempre comprendiendo el contenido musical), se empieza a utilizar la lectura para ver reflejado este contenido, llegando a poder comprender directamente la información de la partitura en vez de extraerlo mediante la escucha (al final del artículo incluyo una lista de algunos de los libros que me han proporcionado buen material a este nivel). Como siempre, el movimiento del cuerpo sigue ocupando un lugar importante tanto para la comprensión rítmica como para interiorizar la interpretación musical, mientras una parte importante de la clase se dedica a la creación, a la variación de piezas y a la improvisación, no sólo para desarrollar la vertiente creativa del alumno sino (incluso más importante si cabe) para que tenga que manejar creativamente los conceptos musicales y así asimilarlos totalmente.  

Concretamente, las habilidades musicales y técnicas que normalmente trabajo en esta etapa son las siguientes (en última instancia serán determinantes el criterio del profesor y las características del alumno):

Habilidades musicales:

1. Conceptos tonales y rítmicos: distinguir auditivamente y nombrar la subdominante en modo mayor/menor y la métrica irregular (5/4, 7/8…)  
2. Repetir y crear patrones rítmicos de diferentes funciones en binaria, ternaria y métrica irregular empleando sílabas rítmicas, incorporando todas las funciones rítmicas y abordando ritmos más complejos.
3. Cantar y tocar patrones tonales de subdominante en mayor y menor empleando sílabas tonales, en diferentes tonalidades, afianzando una nueva cadencia melódica que incorpore la nueva función tonal (IV), cantada con sílabas tonales y tocada en todas las tonalidades familiares. 
4. Utilizar su vocabulario de patrones tonales y rítmicos para comprender y aprender auditivamente piezas musicales más complejas en diferentes tonalidades mayores y menores. 
5. Utilizar este mismo vocabulario para asociar los patrones con sus formas escritas y así aprender a leer una partitura musical con comprensión.
6. Utilizar su reconocimiento de patrones tonales para transportar piezas a varias tonalidades mayores y menores, a la vez aprendiendo nuevas.  
7. Utilizar su vocabulario de patrones para crear sus propias piezas y variaciones (utilizando notas superiores e inferiores y notas de paso así como el cambio de modo y de métrica, además de variaciones de patrones rítmicos y otros elementos).
8. Utilizar su conocimiento de tónica, dominante y subdominante para crear una línea de bajo sencillo para melodías en mayor y menor, cantando y tocando.
9. Seguir trabajando el reconocimiento de los acordes de tónica, dominante y ahora subdominante en melodías acompañadas. (Nota: este punto se ampliará en una próxima entrada.)  

 Técnica pianística (teniendo en cuenta que cada profesor tendrá su criterio): 

1. Se sigue asegurando una posición correcta, con un uso natural y relajado de los dedos, la mano, la muñeca y el brazo junto con una postura erguida y relajada.
2. Consciencia del uso del brazo y muñeca aplicada primero a los acordes arpegiados a la octava y los arpegios ascendentes y descendentes y luego a las escalas de una o dos octavas que empiezan con teclas blancas (sin exigir un trabajo excesivamente técnico de escalas rápidas ligadas), y un primer contacto con las escalas dentro de las piezas.  
3. Consciencia del uso de dedos/brazo/muñeca y el peso del brazo para diferentes efectos musicales tanto en notas separadas (también notas dobles) como en los ligados y el legato.
4. Introducción de los acordes de tres o (a veces) cuatro notas. 
5. Mayor coordinación e independencia de las manos. 

Procedimientos habituales durante la clase

Los procedimientos en la 3ª etapa no varían demasiado con relación a la segunda; hay que irlos adaptando al alumno según sus necesidades y conforme se va desarrollando física e intelectualmente. No hay que abandonar las actividades fuera del piano con movimiento de cuerpo entero apoyado con canciones cantadas por el profesor  (normalmente sin letra) que pueden o no cantar los alumnos, según el caso: es importante el uso de la voz cantada para la transmisión de la música, ya que es nuestro instrumento por nacimiento. Para introducir técnicas nuevas se sigue recurriendo, también, al movimiento para tener más consciencia de del cuerpo y a imágenes mentales de todo tipo (ya que van bien a todas las edades, sólo cambiando con el nivel de madurez del alumno). Las actividades con patrones tonales y rítmicos siguen formando una parte importante de la clase, siempre poniéndolas en práctica en el piano después de hacerlos con la voz, y luego en actividades de creatividad e improvisación así como en el repertorio. El cambio respecto a las etapas anteriores probablemente se verá más en la manera de presentar las actividades y en el tipo de movimiento, evolucionando conforme va desarrollándose la personalidad del alumno. 

Esta etapa se distingue más por ser otra vuelta de la espiral de aprendizaje que comenzó con sentar las bases de la audiación y de la técnica pianística. Como se ha mencionado, la novedad en esta etapa será la lectura musical: ahora la partitura se convertirá una herramienta más en la clase. Las improvisaciones y composiciones serán cada vez menos aleatorias y mejor estructuradas, pasando a demostrar una comprensión más asentada de los conceptos musicales. Al ser ya más largas las piezas de repertorio, es normal que se les dedique más tiempo de la clase, poniendo mucha atención en la muy importante habilidad de saber enfocar su estudio en casa. Los alumnos poco a poco van adquiriendo más independencia con el aprendizaje de las piezas, pero todavía la mayor parte de su estudio se hará en la clase, dejando para casa el repaso y el afianzamiento de lo hecho en clase.  

Vuelvo a recomendar la lectura detenida de los tres artículos anteriores de esta serie para tener un buen entendimiento tanto de los aspectos comunes a las tres etapas como el contenido específico de cada una, ya que esta etapa es una evolución a partir de las anteriores. En particular, para una explicación detallada del trabajo de audiación recomiendo leer la sección sobre el tema en el articulo sobre la 2ª etapa. En esta la 3ª etapa la única diferencia será la introducción de la asociación verbal de la subdominante y, en cuanto al ritmo, de la métrica irregular.

Para una explicación de cómo abordar la creatividad y la improvisación, remito al lector a los artículos de este blog dedicados a este tema, en particular este, este y este. 

Si habéis leído ya el artículo sobre la 2ª etapa habréis visto que dedico gran parte de él a hablar del libro Music Moves for Piano de Marilyn Lowe. En esta 3ª etapa los contenidos del primer libro de la serie ya estarán superados, pero el modo de proceder sigue valiendo. El profesor decidirá si le interesa seguir con los contenidos de los siguientes libros de la serie o si prefiere seguir sus propios instintos en cuanto al camino a coger, guiándose por el libro en lo que haga falta en cuanto a contenido o a procedimientos. Al irse diferenciando cada vez más los alumnos en su desarrollo, muchas veces nos vemos obligados así mismo a adaptar nuestros procedimientos a cada uno de ellos. 

La lectura musical

Así que la gran novedad en esta etapa es la lectura. ¿Cómo abordarla? De hecho, ya he escrito un articulo sobre esto, el cual podéis leer aquí, y por lo tanto no repetiré lo dicho allí y os remito al artículo en cuestión. En él encontraréis los pasos a seguir (algunos pasos preparatorios ya se habrán dado en la etapa anterior). Aquí más bien intentaré dar una idea general de cómo se integran estos pasos en una clase típica a este nivel. 

Como indico en el artículo sobre la lectura, el primer paso será sencillamente dedicar un tiempo de cada clase al reconocimiento de patrones tonales familiares escritos (siempre dentro de un contexto tonal); primero patrones individuales y luego series de dos o tres patrones, primero cantándolos y luego tocando. (Es posible que el alumno ya haya aprendido a leer patrones rítmicos, que se suelen abordar antes al ser su lectura en general más fácil; si no, este sería el primer paso, antes de la lectura tonal; ver el mismo artículo sobre la lectura para saber los pasos a seguir.) Los patrones rítmicos y los tonales siempre se presentan por separado, en momentos o días diferentes de la clase. Después se combinarán en la lectura de pequeñas piezas hechas con patrones familiares. 

Un recurso que los alumnos suelen encontrar muy útil es la app gratuita de reconocimiento de patrones tonales creado por un alumno mío adulto adepto en informática. La app es una página web el enlace a la cual se puede encontrar aquí junto con una explicación y las instrucciones de su uso. Basada en los mismos patrones tonales que son accesibles desde este mismo blog de manera gratuita, es muy versátil, pudiendo usarse tanto para los primeros niveles de trabajo auditivo de patrones de I-V con sílabas neutras al equivalente de un trabajo de dictado de patrones de I-IV-V.  

Un recurso que ha sacado recientemente Andy Mullen en su web The Improving Musician ha resultado ser muy útil para este fin: es su libro Piano Patterns (el cual se puede comprar online y descargar en formato pdf), un libro de ejercicios secuenciados de lectura de patrones. Está en inglés, y hay bastante texto porque incluye explicaciones de los conceptos de MLT, pero las páginas de los ejercicios tienen poco texto que apenas hace falta traducir, y aunque el libro utiliza las sílabas tonales de Do móvil, cuando es necesario se pueden tachar con típex y poner las alternativas. Todos mis alumnos, desde los más jóvenes hasta los más mayores, encuentran útiles estos ejercicios. Son repetitivos, pero incluso los alumnos reconocen que esta repetición les ayuda a afianzar el reconocimiento de los patrones. Primero practican (cantando y luego tocando) 3 patrones tonales familiares combinados en diferentes series de dos patrones, para luego combinarlos en series más largos de cuatro compases, en diferentes métricas y tonalidades. Después de identificar los patrones rítmicos y cantar los patrones tonales los alumnos cantan la melodía (sin sílabas, al juntar ritmo y notas) y luego tocan el fragmento, procurando hacerlo sin paradas con tal de desarrollar el hábito de ir preparando mentalmente lo siguiente y evitar el vicio de parar para pensar. En los fragmentos para las dos manos juntas, los patrones rítmicos distintos en las dos manos ayudan a desarrollar la coordinación: la mano izquierda toca únicamente las fundamentales de tónica y dominante, pero con patrones rítmicos distintos.  

Paralelamente se pueden buscar pequeñas piezas que emplean justamente los patrones que son familiares para los alumnos. Lamento no poder recomendar un libro en concreto que sea una mina de oro para este tipo de piezas: se suelen encontrar metidas entre muchas otras que no son útiles para este propósito. Sin embargo, la serie de tres libros de Marilyn Lowe The Well Tempered Reader contiene muchas piezas sencillas de estilo clásico en todas las tonalidades (algunas muy fáciles de leer, otras con patrones menos familiares), de las que se pueden seleccionar las que parecen más interesantes musicalmente y más adecuadas según el nivel de lectura del alumno. Muchos métodos preparatorios en uso también son una buena fuente (si bien a veces no son musicalmente muy estimulantes y suelen abusar de la tonalidad de Do mayor) al usar principalmente tónica y dominante. Lo mejor es que sean muy cortas y fáciles de tocar, sin pretender que sean más que pequeños ejercicios de lectura: en este momento las piezas de más interés musical se siguen aprendiendo auditivamente, aunque prestando cada vez más atención a la información que hay en la partitura. 

Con estas pequeñas piezas de lectura, el procedimiento ahora será diferente de lo habitual en cuanto a su aprendizaje. En lugar de primero escuchar la pieza y extraer auditivamente toda la información posible para luego observar cómo la toca el profesor, el alumno primero intentará extraer toda la información necesaria de la partitura: no solo cuáles notas tocar sino la métrica, la tonalidad, el modo, los principales patrones rítmicos y tonales y las funciones tonales, hasta que sea capaz de cantar la melodía y entonar los bajos implícitos en ella; además averiguará los movimientos necesarios de las manos, el tempo, la articulación, el fraseo, la dinámica y otras indicaciones. Debe ser capaz de “escuchar” (audiar)  interiormente la pieza antes de intentar tocar la primera nota; también es interesante que sea capaz de tocar la pieza “al aire”, o sea, ejecutando los movimientos de los dedos y los brazos en el aire, sin tocar el teclado. Este proporciona más consciencia del encadenamiento de los movimientos necesarios. Para tener una idea del proceso, en The Well Tempered Reader hay una página de análisis y estudio de la pieza para fotocopiar y rellenar para cada obra: primero se hace con la ayuda del profesor aunque más adelante se hace de forma más independiente; el procedimiento de análisis previo de cada pieza se va volviendo habitual y finalmente el alumno se acostumbra a hacerse rápidamente la habitual serie de preguntas antes de abordar cualquier pieza, de forma que, básicamente, llega a saber tocar la pieza entera antes de hacerlo en el piano por primera vez. 

Es posible que surja la duda de que si esta manera de abordar una pieza (analizarla tan a fondo antes de tocarla) puede entenderse como “lectura a vista”, ya que la pieza, como se ha dicho, queda prácticamente aprendida antes de poner las manos en las teclas. La intención al proceder de esta manera es crear un hábito mental que, aunque al principio se hace lentamente y paso a paso, luego se convertirá en un procedimiento habitual que se realiza en pocos segundos antes de tocar. De hecho, cualquier pianista experimentado en leer “a vista” se dará cuenta de que, en realidad, es justamente lo que hace antes de tocar: intentar ver toda la información posible y hacerse una idea de la pieza antes de empezar; de lo contrario la lectura no es tan fluida. Cuanto más habilidad tenga el alumno en rápidamente preparar así la pieza antes de abordar su lectura, mejor podrá leer a vista. En realidad, Gordon insistía en que es erróneo el término “lectura a vista”: él consideraba que sólo hay lectura. Daba el ejemplo de que, cuando uno lee un texto por primera vez no está “leyendo a vista”, simplemente está leyendo. 

Es sumamente importante que se toquen piezas en muchas tonalidades diferentes: el alumno ya estará acostumbrado a tocar en tonalidades muy diversas y a transportar. El mencionado libro de Andy Mullen facilita esto al presentar las mismas series de patrones en varias tonalidades mayores y menores, aumentando estas paso a paso. De esta manera el alumno reconoce los mismos patrones en distintos lugares del pentagrama y va desarrollando un amplio conocimiento de las tonalidades y de sus particularidades en el piano mientras aprende a reconocerlas en la partitura. A la vez se familiariza con las notas absolutas, al tener que identificar y escribir la tónica y la dominante de cada tonalidad en todas las octavas (de esta manera se adquiere práctica en seguida con las líneas adicionales). 

Sin embargo, el hecho de poder aprender la pieza desde la partitura es sólo la primera parte del trabajo que se hace con la pieza. A partir de ahí vienen unos pasos esenciales para la formación musical del alumno ya que desarrollan su creatividad y su habilidad de manejar los conceptos musicales. Son los mismos pasos que se vienen siguiendo desde la primera unidad del libro 1 de Music Moves for Piano: interpretar la pieza artísticamente y sin paradas siguiendo la partitura (pero también debe aprenderla de memoria); transportarla; variarla empleando los diferentes recursos que ya está acostumbrado a usar; y crear una nueva pieza usando elementos tonales y rítmicos de la pieza (vuelvo a remitir al lector a los artículos antes citados sobre este tema: este, este y este). Al trabajar de esta manera se está formando un músico completo, muy lejos de aquel que simplemente “clica” las teclas (como dicen mis alumnos ahora)  correspondientes a los puntitos en la partitura, sin comprensión musical: para eso ya tenemos robots. 

Otros aspectos de la clase

Repertorio de oído

No hace falta repetir que el repertorio de oído es una parte fundamental de la enseñanza del piano basada en la MLT. Por mucho que en esta tercera etapa se introduzca la lectura musical, de ninguna manera se deja de lado el aprendizaje de piezas mediante la comprensión auditiva de sus patrones tonales y rítmicos, de la estructura de la pieza (tanto frases como las distintas secciones si las hubiera), con la asimilación de su carácter musical expresado en la articulación, el tempo y la dinámica mediante el movimiento corporal, sin olvidar el planteamiento de la digitación y uso de la mano basándose en la escucha de la pieza (a este nivel todo esto aún se hace con la ayuda del profesor como guía). La diferencia en esta etapa será que toda esta información luego (mejor una vez aprendida la pieza) la verá el alumno plasmada en la partitura, no necesariamente para tocarla leyendo sino para familiarizarse con los patrones escritos, los distintos símbolos, y con en funcionamiento en general de los pentagramas, las claves, etc. Así, aunque el alumno aprenda las piezas de oído usando la memoria, también aprende la utilidad de la partitura como recordatorio cuando esta nos falla.   

Hay otras dos diferencias importantes con las etapas anteriores. Una es que ya no  proporciono videos de las piezas sino únicamente un audio para el estudio en casa. El alumno ahora está obligado a utilizar sus conocimientos tanto musicales como del teclado para orientarse (el propósito del audio es meramente recordatorio: aún es pronto para pedirle al alumno que saque la pieza de oído independientemente en casa, y la lectura aún está muy verde). La otra diferencia es que ya no se emplean gráficos ni del teclado ni de las manos, y toda la información que el alumno vaya sacando de la escucha de la pieza la va apuntando directamente en la partitura, al principio aprovechando los espacios en blanco de la página y sin relacionar necesariamente la información con los símbolos correspondientes (indicación del compás, armadura, articulaciones, dinámica, tempo…) ya que en este momento estamos centrados en aprender la pieza:  para lo otro dedicamos tiempo aparte en el trabajo de lectura. Eso sí, muy pronto irá viendo que, poco a poco, ya ni siquiera necesita apuntarlo todo, al ver que esa información se la proporciona la partitura. 

En cuanto al procedimiento, será parecido a lo que ya se ha hecho en etapas anteriores, con la diferencia de que se le exige más independencia al alumno a la hora de identificar la métrica, el modo y los patrones rítmicos (es normal que siga requiriendo algo de ayuda con los patrones tonales). En lugar de darle todo más o menos “en bandeja”, se le hace preguntas para que fije la atención y encuentre él mismo la información, la cual va apuntando, como ya se ha dicho, en un lugar adecuado de la partitura. 

Los pasos normalmente serían los siguientes: 

1. El profesor toca la pieza mientras el alumno se mueve libremente dejándose llevar por la música. Se comenta el título, el carácter de la pieza y las sensaciones que suscita. 
2. El alumno vuelve a escuchar la pieza, esta vez balanceándose con los macropulsos para descubrir la métrica. 
3. Escucha otra vez para identificar los principales patrones rítmicos. Aquí puede ser un buen momento para pedirle que toque los diferentes patrones en una tecla y luego con las teclas que desee, para improvisar combinando los patrones de la pieza. 
4. Vuelve a escuchar la pieza para descubrir la nota de reposo y el modo, si no los ha descubierto ya, y para reconocer patrones tonales familiares. 
5. Escucha otra vez para descubrir otros detalles como la dinámica, el tempo y los tipos de articulación. Aquí puede volver a improvisar con los patrones rítmicos de la pieza usando las diferentes articulaciones y dinámicas. 
6. Ahora el alumno, una vez descubierto el modo y la nota de reposo, establecerá el contexto tonal en el piano mediante la cadencia melódica de I-V o I-IV-V (utilizo la que propone Marilyn Lowe en Music Moves for Piano I)  y procederá a identificar la nota inicial en las dos manos y a tocar los patrones tonales que ha podido identificar. 
7. Todo lo que descubre lo va apuntando en la partitura: son sus “apuntes” para recordar la información de la pieza una vez en casa. Según el nivel del alumno, el profesor decidirá si es el momento de hablar de los símbolos en la página que representan lo que el alumno ha apuntado, o pasar directamente al siguiente paso.  
8. A partir de aquí se trabaja por frases y con manos separadas: con la ayuda que sea necesaria (lo mínimo posible, pero sin poner en aprietos al alumno: consejos sobre la digitación, por ejemplo), el alumno escucha y, combinando ritmo, melodía y los demás elementos musicales, toca la frase. 
9. De esta forma se va construyendo la pieza entera, teniendo siempre en cuenta todos los elementos musicales para que quede casi “hecha” y solo haga falta pulirla en casa. 
10. Un último paso sería volver a tocar la pieza, esta vez con el alumno mirando la partitura, para ver cómo están plasmados los diferentes elementos musicales (a veces, incluso, puede darse cuenta de cosas que faltan: en algunas partituras sencillas no figura la armadura, o si está, a veces no indica la tonalidad correcta si está en modo dórico o mixolidio, por ejemplo). En algunos casos podrá intentar tocar la pieza él mismo mirando la partitura, aunque a veces el repertorio de oído puede tener una lectura complicada y movimientos grandes en el teclado como para seguirla fácilmente. 

Como se ve, seguir estos pasos hace que se repita muchas veces la pieza y que se vaya quedando grabada en la memoria musical del alumno. Al final queda totalmente asimilada, con la comprensión, además, de todos sus elementos musicales de forma que, como guinda del pastel, el alumno puede crear variaciones de la pieza mediante la alteración de alguno o varios de estos elementos, o crear una nueva pieza sirviéndose de ellos.  

El repertorio de oído ofrece una buena oportunidad de tocar en muchas tonalidades (también piezas atonales), métricas y registros diferentes, con ritmos algo complejos. Se aprovecha asimismo este repertorio para profundizar en diferentes técnicas y articulaciones sin tener que afrontar las complicaciones de lectura que podrían presentar. Como resultado el alumno adquiere más experiencia y comprensión musical y más técnica que si tocara únicamente piezas que es capaz de leer, a la vez que disfruta tocando piezas de más riqueza musical que dan mucha satisfacción, profundizan en la experiencia musical y sirven para ir creando un repertorio propio que puede tocar con confianza delante de otras personas.   

Para que el aprendizaje sea rápido y no demasiado complicado, hay que elegir piezas relativamente cortas y que tengan temas o secciones que se repiten. Es esencial que estén basadas en patrones fácilmente reconocibles (con el tiempo el alumno empieza a ser capaz de leer patrones menos familiares mediante la generalización o inferencia).  Esto facilita la memorización y a la vez sirve como aprendizaje de la composición: el alumno empieza a darse cuenta de los “trucos” de los compositores para crear una pieza, tanto mediante la repetición de patrones como con la estructuración de las frases y secciones. Poco a poco se pueden abordar piezas más largas, dependiendo del alumno, del tiempo disponible en clase y de las previsiones de estudio en casa. 

No olvidar la creatividad! No todo es aprender la pieza y ya está: como ya se ha dicho, el hecho de descubrir los distintos patrones tonales y rítmicos y cómo se combinan en frases y secciones, da para luego crear composiciones propias a partir del material musical de la pieza. De esta forma el alumno no sólo asimila mejor la pieza original, mejorando su interpretación, sino que, algo muy importante, se da cuenta de que él es perfectamente capaz de crear música: ayuda a nacer en él una conexión con el mundo de la creación musical. 

Dentro del apartado de repertorio de oído no hay que olvidar tampoco el trabajo de crear líneas de bajo y acompañamientos para melodías sencillas que el alumno saca de oído (con la ayuda del profesor como guía) mediante el reconocimiento de sus patrones tonales y rítmicos. Pueden servir melodías populares de algún cancionero o incluso melodías actuales si son sencillas en cuanto a ritmo y funciones tonales. Los libros de Music Moves for Piano de Marilyn Lowe son una buena fuente de melodías populares de diferentes países. Estas mismas melodías pueden servir, además, para trabajar el reconocimiento de las funciones tonales a través de los acordes (tengo previsto tratar este tema – una nueva secuencia de aprendizaje para añadir a la tonal y la rítmica de Gordon – en un próximo artículo; de momento, si tenéis curiosidad podéis investigar el trabajo de Eric Rasmussen en este campo).

Para el profesor todo lo planteado aquí requiere una labor de búsqueda de piezas que cumplan con estos requisitos: piezas basadas en patrones, no demasiado largas, variadas en cuanto a tonalidad, modo y métrica, y que requieran el uso de las distintas técnicas y articulaciones a trabajar según el criterio del profesor. Cada vez se publican más piezas de este tipo, ya que últimamente se está reconociendo la importancia de este aspecto del aprendizaje y de la importancia de los patrones en la música. También se pueden encontrar pequeñas piezas del estilo clásico aunque, personalmente, por sus características encuentro que la mayoría van mejor para el apartado de la lectura.  

Técnica 

La manera de enseñar la técnica pianística en principio no tiene relación con la MLT, la cual es una teoría  para el aprendizaje musical global, no instrumental. Sin embargo, al ser justamente una teoría de aprendizaje no deja de ser también una manera de entender cómo el alumno aprende en general, y esto lleva a tener en cuenta muchos aspectos de la teoría al presentar la técnica. Si nos fijamos en los ocho pasos del aprendizaje musical que propone Gordon, vemos que el primer paso es experimentar “en directo” y de manera práctica el nuevo concepto y contrastarlo con otros ya conocidos, luego ponerle nombre al nuevo concepto, poderlo reconocer en pasajes musicales conocidos y no conocidos, improvisar con el nuevo concepto, asociarlo con su correspondiente símbolo cuando sea el caso, utilizarlo en todo tipo de circunstancias, y sólo cuando el alumno está preparado, abordar los aspectos teóricos del concepto (normalmente se nota cuando el alumno está preparado cuando muestra ganas de entender más y empieza a hacer preguntas). Encuentro muy importante tener estos pasos en cuenta no sólo para los conceptos estrictamente musicales sino también para la presentación de nuevas técnicas.  

A este nivel la técnica básica (ver artículos 2 y 3 de esta serie) debería estar ya asimilada, aunque siempre hay que ir recordando cosas: la posición del cuerpo, los brazos y la mano; el uso del brazo en las diferentes articulaciones; la flexibilidad de la muñeca… A partir este punto cada profesor seguramente querrá seguir su propio criterio con cada alumno; aquí me limito a apuntar las técnicas que suelo presentar en esta etapa, por si pudiera ser de interés mi punto de vista, sin pretender sea superior a otros aunque con los años siempre me ha dado muy buenos resultados. En general las técnicas de esta etapa no introducen conceptos del todo nuevos sino más bien son una expansión de las técnicas básicas.  

La técnica pianística implica, como todos sabemos, una utilización óptima de casi todo el cuerpo (claro está que en esto no difiere de otros instrumentos, pero el movimiento por el teclado exige mucho en este sentido). Es importante tener en cuenta que para aprender cualquier movimiento nuevo debemos empezar con movimientos grandes (esto es algo que dicen incluso los expertos en estos temas, y es fácil de comprobar en uno mismo): esto facilita que el cerebro asimile mejor los movimientos musculares implicados. Este hecho lo aprendí de mi maestro Leonid Sintsev (1944-2008) y es el que determina que presente las escalas más tarde de lo que se acostumbra y que anteponga a ellas los acordes arpegiados a la octava y los arpegios con cruce del pulgar. El resto de las técnicas que incluyo aquí las voy presentando según vea que sea el momento propicio para cada alumno. 

Acordes arpegiados a la octava y arpegios:  Considero muy importante introducir los acordes arpegiados a la octava y también los arpegios con cruce del pulgar antes de las escalas y como preparación para ellas. En esta etapa los alumnos ya conocen las triadas arpegiadas y posiblemente han tenido ocasión de ver cómo una pequeña rotación de la muñeca facilita su ejecución, sobre todo al tocar la cadencia de I-V que se acostumbra tocar para establecer el contexto tonal, tan necesario en la MLT. También las han tocado ascendentes y descendentes cruzando las manos. El siguiente paso es abrir la mano para tocar el acorde arpegiado a la octava. Atención: esto no quiere decir que se abre la mano hasta alcanzar la octava sino que pondremos en práctica la rotación de la muñeca para facilitar que cada dedo pueda llegar a su nota cómodamente y tocar con apoyo del brazo con el peso bien centrado sobre cada nota.

Dependiendo de cada alumno, una vez asimilado el movimiento del brazo con flexibilidad y rotación de la muñeca y el apoyo relajado sobre cada nota, lo siguiente son los arpegios ascendentes y descendentes con cruce del pulgar. Aquí se nota mucho la necesidad de un buen funcionamiento de la muñeca, y es conveniente  exagerar los movimientos al aprenderlos, que sean grandes de verdad, para luego normalizarlos manteniendo la esencia del movimiento al tocar en una situación real. Obviamente no exijo ni mucha rapidez ni tampoco pasajes de mucha dificultad a este nivel: es simplemente una introducción a lo que poco a poco los alumnos irán encontrando con más frecuencia. Esta manera de trabajar la flexibilidad y rotación de la muñeca con movimientos grandes y el uso del brazo con movimiento desde la articulación del hombro (bien relajado y que no se suba) para dar apoyo a cada dedo al tocar, es una importante preparación de lo que más adelante se utilizará “en miniatura” al tocar las escalas – o sea, los movimientos serán los mismos pero muchísimo más pequeños: a gran velocidad son casi imperceptibles, pero ya se llegará a eso más adelante.

Una vez asimilada la técnica de los acordes arpegiados se puede introducir el concepto de las inversiones arpegiadas ya que es probable que en sus piezas empiecen a encontrarlas, y el intervalo de 6ª requiere el uso de la rotación de muñeca, sobre todo en las manos más pequeñas (en el caso de las manos muy pequeñas cabe incluso la posibilidad de presentar las inversiones antes de los acordes arpegiados a la octava, para trabajar el funcionamiento del brazo y la muñeca de manera más cómoda). 

En principio los alumnos aprenden a tocar los acordes arpegiados a la octava y los arpegios en todas las tonalidades que conozcan que empiecen con una tecla blanca.  Dependiendo del alumno, se podrían abordar en otras tonalidades que empiezan con una tecla negra (donde el arpegio exige un cambio de digitación), pero no es una prioridad en este momento. 

Escalas:  Aquí es donde se pondrá en práctica el movimiento aprendido con los arpegios, solo que a pequeña escala. No es necesario empezar con la de Do mayor: los alumnos ya conocen bastantes tonalidades y no les importará empezar con Si mayor en la mano derecha y Mi mayor en la izquierda, que para la mano son más fáciles (de hecho, la escala de Do mayor es la más incómoda para la mano). Atención: debemos recordar que aquí no estamos enseñando el concepto teórico de la escala mayor o menor sino simplemente la técnica de las escalas – las notas específicas de cada escala se averiguan mediante cantar y luego tocar la cadencia I-V o mejor, si ya la saben, la de I-IV-V de la tonalidad; luego la tocan ascendente y descendente con un solo dedo antes de hacerlo con la digitación habitual. 

Profundizar en las articulaciones: Las piezas de esta etapa deberían contener una buena cantidad de oportunidades de contrastar diferentes articulaciones, sus efectos musicales y las diferentes técnicas necesarias para conseguir esos efectos. Las diferentes maneras de tocar staccato; el acento (los diferentes tipos); el tenuto, los ligados de dos y tres notas, el legato, el cantabile, que exige trabajar a la vez la independencia de las manos…  Es importante que el alumno oiga primero los efectos musicales de las articulaciones y que pueda diferenciar entre ellas e identificarlas. Después debe usarlas creativamente, probándolas en pequeñas improvisaciones o sobre melodías sencillas para contrastar sus efectos y darse cuenta de que son como una paleta de colores que debe aprender a utilizar. La motivación para cualquier técnica debe ser musical y no teórica: el alumno debe entender la razón musical detrás de usar una articulación en particular en un pasaje en concreto.

En todas las articulaciones el uso del brazo juega un papel fundamental, lo cual cada profesor buscará la mejor manera de hacer entender al alumno. Si se ha hecho un buen trabajo en las etapas anteriores, el alumno suele captar con naturalidad este papel del brazo; si no, es hora de aprenderlo. Así mismo ya tendrá una idea de la importancia de las articulaciones en la expresión musical por haber aprendido ya sobre “notas saltarinas”, “el paracaídas”, “la grúa”, “buscar petróleo” y otros imágenes mentales usados en etapas anteriores; ahora es el momento de profundizar en su técnica.  

Este apartado suele proporcionar algún momento propicio para un intento por mi parte de inspirar musicalmente y artísticamente al alumno. Suelo intentar transmitir al alumno la idea de que él es un creador de notas, que cada nota nace como un pequeño ser al cual él tiene el privilegio de dar vida, como ser creativo que es al haber nacido humano y no otro animal; que esas notas son creaciones únicas y debe cuidarlas como si fueran pequeños hijos suyos. Lo encuentro particularmente importante por el hecho de que el piano – el mueble que suena – está más alejado del cuerpo del intérprete que otros instrumentos y se puede crear la sensación en el alumno de que es el piano el que hace la música, no él: que él solo se limita a “clicar” las teclas apropiadas. También intento hacerle ver que el hecho de hacer música no es aquella actividad sin importancia que esta sociedad a veces da a entender, sino una de las más sublimes del ser humano, y las articulaciones son nuestra herramienta para crear cada una de nuestras notas, que son únicas en el mundo e irrepetibles, para así ser una parte activa de este don humano. Este intento de inspiración varía con cada alumno, por supuesto, pero en mi opinión no debería quedar por el camino, y encuentro que donde mejor encaja es al hablar de las articulaciones.   

Acordes: En el trabajo de acordes se presentan retos varios: que lleguen a sonar todas las notas; que suenen de manera simultánea; y que no se creen tensiones. En mi experiencia el trabajo de las articulaciones pertinentes (staccato, tenuto, acento y en general el uso del brazo en el ataque y acabamiento de una sola nota y luego notas dobles) prepara bien el terreno para abordar los acordes y aplicar los mismos conceptos. Luego es cuestión de experimentar con pequeñas improvisaciones y encontrar piezas donde los acordes se tocan con estas diferentes articulaciones. 

La mejor preparación para los acordes, claro está, son las notas dobles tocadas con articulación separada. Es recomendable incluir una buena cantidad de piezas con notas dobles, no solo con vistas a los acordes sino para desarrollar una buena posición de la mano, fortalecer la unidad dedos/mano/brazo y asentar un buen ataque (de hecho, es recomendable hacer notas dobles en las etapas anteriores también, a pesar de haber bastante poco repertorio con notas dobles en los primeros niveles).

Se empieza con las tríadas por ser la base de los patrones tonales. El profesor decidirá si es buen momento o no para hablar de las triadas de la escala diatónica y sus características: al ir encontrando en las partituras triadas que no son únicamente tónica, dominante y subdominante, a menudo se presenta la ocasión de hacerlo, pero el tema es amplio y bien merece dedicarle tiempo aparte, posiblemente más adelante, cuando el alumno está bien preparado. Si ya se han presentado las inversiones arpegiadas, ahora se podría en teoría aplicar el mismo concepto en los acordes, pero aquí depende mucho del alumno, en particular del tamaño de su mano y si le creará excesiva tensión.  

Coordinación e independencia de las manos: El repertorio en esta etapa empieza a exigir más coordinación de las manos al simultanear acompañamientos o segundas voces. Con el contraste staccato/ligado en las dos manos, por ejemplo, la manera de abordar esta independencia suele pasar por aislar el movimiento específico requerido en cada mano: reducirlo a una sola nota aguantada en una mano mientras la otra “salta”, hasta que esto se puede hacer sin que una mano se “contagie” de la otra. Después se intenta hacerlo ligando una serie de notas en una mano mientras la otra “salta” de nota en nota, exagerando el movimiento al máximo pero de manera relajada, como si fuera lo más fácil del mundo. Esta técnica normalmente ya se aborda en la segunda etapa pero suele hacer falta trabajarla más a fondo en esta. 

En el caso de una melodía con acompañamiento donde las dos manos tocan ligado pero se quiere destacar la melodía hay que intentar tocarla con una sensación de peso (centrando desde el hombro el peso sobre cada nota, transfiriendo este peso de nota en nota “caminando” con los dedos – en fin, profundizando en el legato), contrastando esta sensación con una de delicadeza y poco peso en la otra mano, “flotando” en las teclas y tocando solo con movimiento de dedos, sin apoyar el peso del brazo, prestando mucha atención a la diferencia de sonido que se saca con las dos distintas  maneras de tocar. Aquí también encuentro útil exagerar los movimientos: al principio, subir el codo para inclinar el peso sobre los dedos, que deben sentir como cada dedo tiene que aguantar todo el peso del brazo (sin sensación de apretar en ningún momento) a la vez que en la otra mano los dedos no sienten ningún peso, o muy poco. Va bien experimentar en el cuerpo, de pie, la sensación de levantar un pie y sentir el peso del cuerpo sobre el otro, luego caminar sintiendo este peso en cada pie, dándose cuenta de que no podemos levantar el pie que pisa sin tener que saltar, y contrastar esto imaginando que algo sostiene el cuerpo de modo que los pies apenas tocan el suelo al caminar: la sensación de “no tocar el suelo” cuando estamos contentos. Esto se practica cambiando las manos y se aplica en alguna pequeña improvisación o fragmento sencillo.

A partir de esta etapa vamos encontrando todo tipo de combinaciones de articulaciones, cada una de las cuales se aborda de la misma manera: aislando un pequeño fragmento (o inventando uno), el mínimo necesario para cada caso, para luego aplicar la nueva habilidad en el pasaje en cuestión. 

Un truco divertido para trabajar la independencia de las manos es tocar con una mano y “dirigir” (llevar el compás como lo hacen los directores o al solfear) con la otra. Suele acabar en risas porque es bastante difícil hacerlo bien, pero al final es efectivo. Otra variante es tocar con una mano y hacer otra cosa con la otra, como limpiar el polvo del piano, levantar un lápiz o cualquier objeto que esté cerca, cualquier gesto o actividad que requiera hacer otro movimiento mientras la otra mano toca. 

En resumen

Para nuestros objetivos de la MLT (ayudar al alumno a desarrollar al máximo su audiación, su comprensión de los conceptos musicales pertinentes al nivel, su creatividad, y su capacidad de expresarse musicalmente tanto leyendo de una partitura como tocando de memoria o improvisando) sumados a los de una técnica pianística que le permita interpretar una amplia variedad de piezas de manera relajada y musical, los procedimientos que he descrito hasta aquí nos ayudarán a conseguirlos. El contenido de las clases deberá incluir tanto piezas para los primeros pasos en la lectura como piezas para aprender de oído analizando y comprendiendo el contenido musical: piezas tanto para piano solo como para 4 manos, muy útiles para entrenar la continuidad al tocar y para disfrutar en la clase tocando piezas con una mayor riqueza musical (si se puede proporcionarlos, los audios de los acompañamientos a este nivel animan mucho el estudio en casa).

Tanto las piezas de lectura como las de oído servirán a la vez para trabajar las técnicas a presentar en esta etapa y para desarrollar la expresión musical. A la vez las piezas se usarán para asentar los conocimientos musicales del alumno al tener que transportarlas o cambiar el modo y la métrica, y estimularán su creatividad al crear variaciones y nuevas composiciones basadas en sus elementos musicales. Otros materiales servirán para apoyar esta creatividad mediante acompañamientos para improvisar encima, sea libremente o siguiendo pautas dadas. Las actividades de movimiento seguirán teniendo varios usos: para presentar piezas nuevas; para moverse al escuchar, analizar y aprender melodías para luego crear líneas de bajo y acompañamientos; interiorizar los movimientos requeridos para nuevas técnicas; interiorizar nuevos conceptos rítmicos y tonales; o interiorizar el carácter musical de una pieza o pasaje. 

A continuación incluyo los títulos de algunos de los libros que me han servido a lo largo de los años para estos objetivos. Con cada alumno nuevo se presentan nuevas necesidades en cuanto a personalidad, gustos musicales, nivel y capacidad de aprendizaje, y por lo tanto nunca dejo de buscar nuevo material. Continuamente voy encontrando piezas sueltas, a veces libros enteros, a veces en libros olvidados, a veces en páginas web, a veces por recomendaciones de otros profesores. Mantenerse en contacto con otros profesores y compartir estos pequeños descubrimientos es muy importante. La siguiente lista no es exhaustiva pero puede dar un poco de orientación. En estos libros algunas piezas serán indicadas para enseñarlas de oído; otras irán mejor en el apartado de lectura; unas serán interesantes por una técnica en concreto, otras serán simplemente para disfrutar. Otras habrá que dejarlas para más adelante, y otras no nos convencerán: no se puede pedir que todas encajen con nuestras exigencias. Siempre hay que escoger las piezas con un alumno en particular en mente: su nivel, sus habilidades, sus necesidades y su personalidad. Estoy abierta a aumentar la lista con vuestras sugerencias: ¡animaros!

Piano solo:

• Juan Cabeza,  Divertudios I y II  Mis “libros de cabecera” para las piezas de oído. 
• Juan Cabeza,  Cuaderno de piano I – Miniaturas  24 piezas cortas fáciles de aprender, en todas las tonalidades en posición de cinco dedos, perfectas para centrarse en técnicas en concreto o para el trabajo adicional de las piezas de oído (transportar, crear variaciones, etc.).   
• Juan Cabeza, Train Trips  Estudios parecidos a los Divertudios más centrados en técnicas específicas, también muy apropiados para aprender de oído. 
• Denes Agay, The Joy of First-Year Piano Technique  (También hay algunas piezas acompañadas)
• Denes Agay, The Joy of First-Year Piano (las primeras piezas son acompañadas)
• Paula Dreyer, Little Gems for Piano vol. 2  Piezas pensadas para aprender de oído
• Elissa Milne, Very Easy Little Peppers  De un estilo jazzístico, se pueden aprender la mayoría de oído. 
• Barbara Arens, 21 Amazingly Easy Pieces  Para combinar lectura y aprendizaje de oído, piezas atractivas y muy variadas de carácter. 
• Jennifer Ecklund, Simple Serenity  (también vol. 2 ) 
• Chrissy Ricker, Perfect Patterns    
• Marilyn Lowe, The Well-Tempered Reader  (Blue, Green and Red)  Tres libros con piezas de estilo clásico en todas las tonalidades, para trabajar la lectura según lo explicado en este artículo.

Con acompañamiento:  

• Clark, Goss y Holland,  The Music Tree Piezas sencillas, una buena transición desde la 2ª etapa y para los primero pasos en la lectura. 
• Faber, Nancy and Randall, Piano Adventures Technique and Artistry level 1 (También para piano solo) Piezas para practicar diferentes técnicas.
• Penelope Roskell, Essential Piano Technique level 1   Aunque sea un libro pensado para trabajar técnicas, incluye piezas acompañadas para ponerlas en práctica que son bastante divertidas (también hay alguna pieza para piano solo); aunque sea de técnica, a la vez sirve para practicar la lectura. Dependiendo del nivel de alumno, lo uso como un repaso de técnicas mientras el alumno disfruta tocando a cuatro manos. 
• Giulio Pietropaolo, Melodic Explorations vol 1 y 2  Piezas acompañadas para practicar la lectura.
• Lois Putt, 4 Square Piano Level 1, 2 y 3  Libros que (al menos de momento) se pueden bajar gratis en internet. Es un método no basado en la MLT pero que por lo menos incluye muchas piezas y no todas en Do mayor, lo cual se agradece. La gran mayoría son melodías conocidas, muchas con acompañamiento aunque también hay para piano solo.      

Para improvisar con acompañamiento:

• Forrest Kinney, Create First  Para improvisar libremente sobre acompañamientos en bucle que siempre suenan bien toque lo que toque el alumno. El alumno puede, también, aprender un acompañamiento básico similar para improvisar él solo con las dos manos. 
• Alexa Madison, Inspiration  Piezas más estructuradas para improvisar sobre un acompañamiento dado: las primeras piezas son para teclas negras aleatorias; otras requieren un conocimiento de la tonalidad y sus acordes. Un buen libro para introducir el sistema de cifrado de acordes en inglés. Los alumnos más avanzados pueden aprender una versión simplificada del acompañamiento para tocar con las dos manos: una buena manera de introducir fórmulas populares de acompañamientos. 

Libros de ejercicios y/o apoyo a la enseñanza:

• Penelope Roskell, Essential Piano Technique level 1  Incluye ejercicios para trabajar diferentes técnicas junto con piezas acompañadas para ponerlas en práctica (también hay alguna pieza para piano solo); a la vez sirve para practicar la lectura mientras el alumno disfruta tocando con el profesor a cuatro manos. 
• Marilyn Lowe, Music Moves for Piano I y II  Los libros de referencia para la secuenciación de la enseñanza de piano según la MLT. Aunque no se utilicen en clase, son una guía valiosísima (muy recomendado tener tanto el libro del alumno como el manual del profesor). 
• Marilyn Lowe, Reading and Writing Book I  Ejercicios escritos que van desde los primeros pasos en el conocimiento de las grafías hasta la práctica en escribir patrones tonales en diferentes tonalidades; bueno como guía del proceso de la enseñanza de la lectura, aunque no se utilice directamente con el alumno.  
• Andy Mullen, Piano Patterns  Para trabajar la lectura de manera secuenciada siguiendo las pautas de la MLT, como he explicado en este artículo. De momento solo existe el 1er nivel, que incluye patrones tonales de I y V y patrones rítmicos de macro y micro pulsos. De todas formas va bien incluso para alumnos que tienen más nivel, para afianzar el reconocimiento de patrones en una partitura. 
• Y no olvidar la app de lectura de patrones tonales disponible gratuitamente aquí.

Aquí termina esta serie de cuatro artículos sobre la enseñanza del piano según la MLT. Espero que hayáis encontrado útiles las ideas, la información y las sugerencias y que os sirvan para animaros aplicar la MLT con vuestros alumnos.

La triste realidad actual es que somos testigos de una debacle en el área de las competencias musicales básicas (competencias que hace no pocos años se daban por sentadas en cualquier aspirante a aprender música) a causa de la progresiva desaparición de la música cantada y tocada en el hogar y en las actividades sociales cotidianas y el empobrecimiento de la música que se oye habitualmente. Lamentablemente, suplir estas carencias con las maneras habituales de enseñar se vuelve muy difícil al no estar enfocadas a ello. En cambio, la MLT sí que proporciona las herramientas necesarias para trabajar directamente con el alumno en el punto en que se encuentra musicalmente, para ayudarle a desarrollar aquellas competencias que no haya podido adquirir a través de sus vivencias.

Eso sí, para que la MLT se vaya asentando como el enfoque tan valioso y efectivo que es, hacen falta muchos profesores valientes que se atrevan con un camino diferente y que se lancen a lo que al principio puede parecer un terreno desconocido, sin la comodidad de lo habitual. Lo que es seguro es que es un camino ya transitado por otros que han visto los resultados en sus propios alumnos e incluso en sí mismos, y no se arrepientan de un solo día del camino; es más: su día a día con los alumnos se ha vuelto una aventura compartida llena de descubrimientos. Quedaron atrás los días de enseñanza descorazonadora para el profesor y de aburrimiento para el alumno: da una enorme satisfacción ver cómo crecen musicalmente los alumnos día tras día mientras la clase se vuelve entretenida tanto para el docente como para el alumno. O animo a dar el paso y descubrir cómo puede transformar vuestra vida como profesores de piano.

Si os quedan algunas preguntas sin responder o si tenéis dudas sobre cómo poner en práctica lo expuesto aquí, no dudéis en escribir un comentario (puede ser útil para otras personas que lo leen) o si no, poneros en contacto conmigo. Muchas gracias por leer este blog: si lo encontráis interesante, compártelo con alguien a quien le pueda interesar, para ayudar a dar a conocer más ampliamente la MLT. ¡Y suerte con la aventura!