El uso de las sílabas cromáticas es poco comentado en los escritos de Gordon y otros autores de la MLT, principalmente porque en realidad se usan poco. El fin de las sílabas tonales tal como se usan en la MLT no es la lectura solfeada como se hace tradicionalmente, sino ayudar a entender auditivamente la estructura tonal de la música. Muchas veces resulta innecesario recurrir a las sílabas cromáticas incluso cuando aparecen alteraciones en la partitura. Sin embargo conviene saber cuándo pueden ser útiles y cuándo no hacen falta. En otra entrada hago un resumen de sus principales usos; sin embargo, me he dado cuenta de que aún pueden quedar algunas dudas. En la presente entrada mi intención es comentar algunas de las diferentes situaciones en que podría parecer indicado su uso (y donde a veces resulta que no es así) con el fin de aclarar estas dudas. Los ejemplos que incluyo proceden en general de piezas de nivel elemental de piano, pero los conceptos se pueden extrapolar a otros niveles y, con algunas diferencias, a otros instrumentos. En este artículo uso las sílabas alternativas en lugar del Do móvil pero los ejemplos sirven igual para cualquiera de los dos sistemas – las equivalencias de la sílabas del Do móvil con las alternativas son: TO/do; KE/re; NI/mi; SA/fa; LO/sol (o so); NA/la; TI/si (o ti).

Al analizar los patrones tonales de una partitura a menudo nos encontramos con alteraciones que aparentan requerir el uso de sílabas cromáticas. Sin embargo, en la práctica no siempre es necesario usarlas: más importante es buscar la solución que tenga menos cambios y complicaciones. Eso sí, hay casos en que su uso facilita la comprensión de la música en cuestión, lo cual es el verdadero motivo de usar sílabas tonales y no, como he mencionado antes, el de solfear cada nota.

Insisto en esto último: que el propósito de las sílabas tonales no es solfear sino trabajar auditivamente patrones tonales. El vocabulario de patrones que se va adquiriendo con este trabajo es el que luego facilitará mucho la lectura al permitir reconocer fácilmente estos patrones dentro de un contexto tonal escrito. Muchos estamos acostumbrados a ver y acto seguido nombrar cada nota de una partitura – incluida su alteración si la tiene – sin tener en cuenta su contexto tonal, y es fácil trasladar esta costumbre a las sílabas tonales, llegando a pensar que la alteración automáticamente indica la necesidad de una sílaba cromática. Sin embargo, aunque tenga una alteración, la nota puede en realidad no estar alterada en su contexto real: hay muchas partituras (sobre todo a nivel de iniciación) que no indican en la armadura la tonalidad real de la pieza y contienen alteraciones que en realidad no harían falta (esto se hace en aras de ayudar al principiante, pero de hecho no ayuda a comprender musicalmente la partitura).

Así mismo, mucha música contemporánea prescinde de la armadura, con lo cual suelen aparecer muchas alteraciones en la partitura; sin embargo, puede existir un contexto tonal – a veces muy brevemente – incluso cuando esto no haya sido la intención del compositor. En estos casos hará falta la experiencia del profesor para decidir si hace falta alguna sílaba cromática o si, en un pasaje aparentemente atonal, pueden entenderse algunas notas como pertenecientes a un contexto tonal, por muy breve que sea. También deberá decidir si las notas no pertenecientes a un contexto tonal deben ser tratadas simplemente como notas de paso/notas vecinas que “rellenan” los espacios entre las notas de un patrón tonal (en este caso se pueden cantar sin sílabas, o tocar directamente: el fin no es solfear cada nota sino poder audiar, o pensar con comprensión, la música ).

Por mucho que la notación se presente con alteraciones, solo se precisan sílabas cromáticas cuando una nota se sale auditivamente del contexto tonal inmediato. Las apariencias pueden engañar: en el siguiente fragmento, por ejemplo, aunque la armadura no lo refleja, la nota de reposo TO es Sol bemol y todas las notas encajan en el modo mayor, haciendo innecesario usar sílabas cromáticas a pesar de la cantidad de alteraciones en la partitura (el fragmento es de la pieza Bouncing Balls del libro A Piece a Week grade 1 de la serie Improve Your Sight Reading de Paul Harris (ed. Faber).

La notación puede ser engañosa también con respecto al modo: lo que puede parecer modo mayor o menor con alteraciones, en realidad puede ser otro modo menos conocido. En el siguiente fragmento de Knight in Shining Armour del mismo libro de Paul Harris la armadura indica Do mayor con una alteración recurrente de Si bemol, cuando en realidad la pieza es en Do mixolidio: la tónica, o nota de reposo, es la nota Do pero su sílaba tonal es LO, la nota de reposo del mixolidio; la nota Fa es TO  y por lo tanto debería haber un Si bemol en la armadura (en la MLT se refiere a la armadura como la indicación del TO – un bemol significa que TO es Fa pero solo es la nota de reposo en modo mayor). Así que tampoco en este caso haría falta recurrir a las sílabas cromáticas. En su lugar se puede usar la pieza como una introducción al modo mixolidio.

En otras ocasiones – en la música contemporánea principalmente –  lo que puede parecer música totalmente atonal (en cuyo caso podría parecer necesario incluso prescindir de las sílabas tonales y pensar notas absolutas) resulta no ser atonal sino multitonal; esto es, que hay dos o más tonalidades sonando simultáneamente. En el siguiente fragmento de la pieza Beeping Horns (del mismo libro que los anteriores ejemplos) si miramos solamente el pentagrama superior vemos que las notas establecen claramente la tonalidad de Mi mayor mientras las del pentagrama inferior sugieren Si bemol mayor. Para comprender esta pieza podría ser más efectivo para el alumno entenderla como la yuxtaposición de dos melodías diferentes (una en cada mano), cada una en su tonalidad y con sus propias sílabas. Esto lleva el alumno a comprender mucho más sobre los recursos que existen en la música contemporánea. Así que, otro ejemplo de dónde no hacen falta las sílabas cromáticas.

Cuando la música no parece tener ningún centro tonal, antes de descartar el uso de sílabas tonales y optar por notas absolutas, si en lugar de buscar el contexto tonal de toda la pieza o de una frase reducimos la mirada a cada intervalo, se puede audiar cada uno con un contexto tonal que puede ser totalmente subjetivo: lo importante es que el intérprete pueda audiar la música (aunque no sea la intención del compositor, nuestro cerebro tiende a buscar “sentido” a las notas). En la música contemporánea los contextos tonales pueden cambiar con frecuencia, pero antes de complicarse con muchas sílabas cromáticas vale la pena considerar otras soluciones como las ya mencionadas – diferentes modos, notas de paso o notas vecinas aparte de las cromáticas – buscando las que ofrecen menos complicación en cada caso y usando, eso sí, las cromáticas cuando ayudan a entender mejor la música.

Según el instrumento, puede variar el uso de las sílabas cromáticas. Con el piano tenemos la ventaja de poder guiarnos con  la organización espacial de las teclas blancas y negras; la guitarra cuenta con sus trastes y los instrumentos de cuerda con las posiciones; sin embargo, los instrumentos de viento no cuentan con esta ventaja. En los primeros cursos de piano, por ejemplo, cuando las notas se salen de un contexto tonal, a menudo es más sencillo aprenderlas de manera visual o cantarlas con sílabas neutras en vez de sílabas cromáticas. En otros casos el uso de estas es útil y favorece la comprensión de la música. En el siguiente ejemplo nos encontramos con ambos casos: la pieza Chasing Chickens, también del citado libro de Harris, está en Fa mayor y así consta en la armadura. Por lo tanto, en el segundo y cuarto compás las notas se salen del contexto tonal. Sin embargo, a este nivel de enseñanza con MLT es más que probable que el alumno esté aprendiendo sin partitura y su conocimiento de las sílabas tonales será básico, por lo que sería contraproducente confundirle con más sílabas y mucho más fácil que se limite a experimentar el efecto sonora de las notas alteradas tocando las teclas correspondientes. En cambio, el Re bemol del compás 8 es armónicamente importante: cambiar NA a la sílaba cromática “NU” ayuda a entender la nota como una alteración por sorpresa que nos hace esperar o la dominante LO (Do) o la subdominante NA (Re). En este caso la sílaba cromática puede ser útil.

Otro caso similar es Hedwig’s Theme de la película Harry Potter, del conocido compositor John Williams. Algunos de sus cromatismos se pueden considerar notas de paso mientras que otros caen claramente fuera del contexto tonal (modo menor armónico) creando el carácter especial de la pieza y haciendo necesario y útil el uso de sílabas cromáticas, incluído LE, la que corresponde a la sensible del menor armónico.

Las modulaciones nos presentan situaciones en que será el criterio del profesor el que determinará cuáles sílabas usar (o si prescindir de ellas para ciertas notas). Siempre será más provechoso para el aprendizaje del alumno ver cómo a lo largo de una pieza el contexto tonal puede cambiar. Descubrir la nota que señala la modulación (cambiando la sílaba a la del nuevo contexto) es una gran ayuda para su comprensión de la pieza. Sin embargo, si el profesor estima que el alumno no está preparado o si la modulación es muy breve, puede optar por usar alguna sílaba cromática o simplemente señalar las notas como notas de paso sin necesidad de sílaba. De nuevo, lo importante es reconocer patrones para comprender la estructura de la música, siempre teniendo en cuenta el nivel de cada alumno.

Por ejemplo, en el siguiente fragmento de la pieza Sweet Jasmine del libro Especially in Romantic Style de Dennis Alexander (ed. Alfred Music) se ve una modulación a Re mayor que se inicia en el compás 16. Aquí diríamos que NI (la nota La) se convierte en LO (dominante), y a partir de ahí la tónica es la nota Re (cuya sílaba será TO porque el Fa# del siguiente compás indica que pasa a Re mayor); por lo tanto el patrón tonal de la mano izquierda de ese compás, que en principio sería “NI-LE-KE” (que sería un patrón de dominante en modo menor con su sílaba LE para la sensible), pasa a ser el patrón de dominante en mayor “LO-TI-SA”. Este cambio de sílabas para la modulación ayuda al alumno a entender este recurso musical y hace innecesario el uso de sílabas cromáticas.

En cambio, en el siguiente fragmento (de Autumn Mood del mismo libro de Dennis Alexander) hay unas alteraciones que, o se pueden cantar con sílabas cromáticas (compases 17 y 19) o sencillamente tratarlas como notas de paso, dependiendo del criterio del profesor. Ahora bien, en el compás 21, más fácil que cantar las alteraciones con sílabas cromáticas podría ser considerar una modulación a sol menor y usar las sílabas correspondientes (NA en la nota Sol).

Las sílabas cromáticas son útiles en la música de blues, donde ciertas notas son alteradas consistentemente, igual que con músicas en modos que difieren de los siete modos diatónicos. Un ejemplo de blues es la pieza Stuck Horn Boogie del libro Supplementary Solos (v. 2) de Clark y Goss (ed. Summy-Birchard), donde las notas alteradas (o “blue notes”) se pueden expresar con sílabas cromáticas: el Mi bemol, en vez de NI sería NU, y el Si bemol, en vez de NA sería NO (de hecho, la vocal que se utilice para la cromática no tiene mucha importancia – es el hecho de alterar el sonido de la sílaba habitual lo que ayuda a comprender lo que es una alteración: a veces dejo que los alumnos decidan lo que quieren usar).

Como se ha visto en algunos de estos ejemplos, hay partituras que hacen que la mejor opción sea enseñar sin la notación. Así el alumno puede apreciar auditivamente la necesidad o no de las sílabas cromáticas y evitar la confusión de ver en la partitura alteraciones que en realidad no lo son y notas sin alteración que en realidad son notas fuera del contexto tonal. En el siguiente fragmento de The Grumpy Grind del mismo libro de Clark y Goss, la pieza es un blues en La mayor pero no hay armadura a tal efecto, por lo que, curiosamente – ocurre en toda la pieza, aunque aquí sólo se ve una parte – algunas de las “blue notes” aparecen justamente como notas sin alteración, mientras que las que encajan en el contexto tonal tienen alteración. Es evidente que la intención de los editores es trabajar la lectura de los signos de alteración, pero si lo que buscamos es la comprensión musical opino que es mejor trabajar esta pieza de oído: más adelante se puede usar como ejemplo de cómo a veces hay que saber interpretar la notación.

Resumiendo: las sílabas cromáticas son muy útiles cuando se usan para facilitar la comprensión musical, pero hay muchos casos en que no hace falta recurrir a ellas y algunos en que de hecho es mejor no usarlas. No hay necesidad de practicarlas ni memorizarlas: con entender el principio de cambiar la vocal a /e/ o /i/ para los sostenidos y /u/ o /o/ para los bemoles es suficiente. Espero que estos ejemplos hayan servido para aclarar las dudas más frecuentes sobre su uso. No dudéis en dejar un comentario si tenéis alguna pregunta – vuestras preguntas pueden interesar también a otros lectores.